Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [62]
6. Отдаленно-необходимое, диктатура пролетариата и охрана памятников
О полезности портретного искусства
Обличенное Арватовым в качестве «ложного» и «фетишистского», станковое искусство было подозрительным и с политической точки зрения, однако оказалось востребованным, когда перед освободившимся от прошлого режимом встал вопрос об утилизации его, прошлого, ценностей. Компетенция арватовских «станковистов» здесь оказалась незаменимой.
В «Литературе и революции» Троцкий писал о категории «присоединившихся» – лиц вроде попутчиков-ralliés Французской революции, «бывших роялистов, примирившихся с республикой», которые «лояльно перевели свой роялизм на республиканский язык».
…Присоединившиеся живут и дают жить другим ‹…› это ‹…› замиренные обыватели от искусства, зауряд-службисты, иногда не бездарные. Таких ralliés мы находим всюду, даже в портретной живописи. Пишут «советские» портреты, и пишут иногда большие художники. Опыт, техника, все налицо, только вот портреты непохожи ‹…› у художника нет внутреннего интереса, нет духовного сродства, и «изображает» он русского или немецкого большевика, как писал в академии графин или брюкву, а пожалуй и того нейтральнее[266].
Портретное искусство Игоря Грабаря расцвело тогда, когда Троцкий уже находился в изгнании вместе с Натальей Седовой-Троцкой, которая заведовала музейным отделом Наркомпроса все десятилетие 1918–1928 годов и под началом которой Грабарь занимался организацией охраны памятников ради торжества революции. Занимая это поприще под эгидой Наркомпроса, он постепенно сосредоточил в своих руках практически единовластное управление музейными делами, организовав удобную нишу для собственной деятельности под вывеской реставрации и постепенно подчинив интересам реставрации всю область исторического знания и археологической практики. Будучи одновременно и историком искусства, и художником, и журналистом, и знатоком западных музейных коллекций, Грабарь являл собой уникальную фигуру человека-оркестра, сродни парижским реставраторам XVIII века, к многосторонней деятельности которых с подозрением относился Дидро. Орган, созданный Грабарем в 1918 году в составе Наркомпроса, в условиях бюрократического Клондайка ленинской организации переживал постоянные мутации, причем каждый раз ниша его, этого органа, деятельности как будто суживалась, тогда как влияние Грабаря, наоборот, расширялось. Основанный как Комиссия по раскрытию и сохранению древнерусского искусства, он был преобразован в Комиссию по охране памятников искусства и древностей, затем в Институт реставрации и в Центральные государственные реставрационные мастерские (ЦГРМ).
Поскольку революционный режим занимался «организацией» и «ремонтом», реставрация, возможно, представлялась начальству занятием, соответствующим этим интересам, особенно ввиду недоверия большевиков к университетской и музейной науке, выросшей в старом режиме. В той институциональной и риторической нише, которую теперь, с падением «старой» науки, представляла собой реставрация (ранее – вспомогательная техническая дисциплина), Грабарь стал центральной фигурой и руководил всеми проектами поиска, исследования, реставрации, атрибуции, оценки и музеефикации в течение этого революционного десятилетия[267]. Борьба за монополию в области древнерусского искусства закончилась для Грабаря в ходе разгрома его детища, Центральных реставрационных мастерских, в начале 1930-х. Тогда же прервалась – на время, впрочем – и его карьера в качестве главного специалиста советской власти по музейному делу. Чистка 1931 года и последовавшие в ходе двух «дел ЦГРМ» аресты среди сотрудников с обвинениями в попытке организации фашистского центра привели к поспешному выходу на персональную пенсию. В характерном советском эзоповском стиле, когда умолчание невозможно отличить от сообщения об объективном положении дел, Грабарь пишет в автобиографии, что в это время ему «пришлось выбирать между администрированием, становившимся день ото дня сложнее и труднее, и личным творчеством. Выбора для меня не было ‹…› тоска по живописи взяла верх»[268]. Контекст, в котором он ощутил «тоску по живописи», включал в себя обвинения возглавляемых им Центральных государственных реставрационных мастерских в «к/р вредительской деятельности», в том числе в форме «омертвения ассигнуемых средств по госбюджету и распыления их», в шпионаже (против лично Грабаря, якобы передававшего за границу «ценные научные открытия»), в «связи с религиозными общинами и защите их интересов»; и в целом мастерские уже описывались угрожающим словом «группировка»[269].
Именно тогда, на переломе роковых 1930-х, Грабарь обращается к портретной живописи, которая в его обширном наследии составила целую галерею изображений советской политической и культурной элиты. Живопись именно этого рода Троцкий и сравнивал с практикой художественной «нейтральности» в изображении «графинов и брюквы», а Беньямин – с производством книг с картинками для пролетариев
