Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [60]

Так, Богданов предупреждает о том, что искусство прошлого действует «авторитарно», подчиняя себе субъекта, как религия; оно есть продукт мира, основанного на подавлении человека человеком, и оно «овладевает пролетарием, как человеческим материалом для своих задач»[251]. Этого не случится, если пролетариат выработает критическую точку зрения и сможет сам овладеть искусством, приспособив его в качестве орудия для решения своих организационных целей, для организации опыта коллектива.

…Учиться у старого мира ‹…› Но учиться надо сознательно, не забывая, с кем и с чем мы имеем дело: не подчиняться, а овладевать. К буржуазному искусству надо относиться так же, как к буржуазной науке: взять у них можно и следует много, очень много, но не продать им за это незаметно для себя свою классовую душу[252].

Борис Арватов, блестящий и трагический теоретик ЛЕФа, видит огромное поле для полезного приложения искусства в организации «художественного труда» – «социально-трудовой деятельности ‹…› со своей техникой, экономикой, идеологией»; прошлое – это школа художественной техники в борьбе против «художественной реставрации», против «воскрешения мертвых», лаборатория в поиске средств против «контрреволюции формы» и эстетического фетишизма шаблонных слов и станкового искусства, которое отомрет при социализме вместе с товарной экономикой[253].

На попытках Арватова сформулировать ценность в качестве полезной стоимости, то есть преодолевшего «буржуазность» объекта символической экономии социализма, стоит остановиться особо. Если Сталин впоследствии не сомневался, записывая культуру по ведомству заведомо реифицированных, распределяемых сверху средств «удовлетворения потребностей», то для Арватова в эпоху лефовской революции художественного языка такое простое решение в отношении поэзии и искусства вообще все же оставалось невозможным. В наши дни мы перечитываем то немногое, что осталось от наследия Арватова, замечая в его мысли и предвидение, и неразрешенные проблемы современных постмарксистских теорий культуры.

Особенность его подхода заключается как раз в попытке создать теорию искусства как художественного производства, соответствующего всем закономерностям исторического процесса производства (по Марксу) – от доклассового общества к классовому, от ручного производства к промышленному, от индустриального капиталистического к социалистическому способу художественного труда. В буржуазном обществе поэт творит в согласии с требованиями клишированных образцов «высокого», воспроизводя эти клише, а его собственные художественные задачи отмечены «косвенностью» в отношении общественного производства, подобной «косвенности» в производстве речи неврастеника или ребенка. «…„Поэтический неврастеник“ лишь косвенно соотносится с внешней средой и завершен внутри себя ровно в меру этой косвенности»[254]. По логике ЛЕФа, такого рода «косвенность», то есть ценность, диктуемая желаниями поэтического повторения (воспроизводства) и наслаждения (потребления), принадлежит системе буржуазной культуры; подобного рода «внеутилитарность» и фетишистский товарный «станковизм» – признаки буржуазного искусства, в котором происходит бесконечное накопление культурных ценностей. Утилитарное искусство, наоборот, не служит производству художественного как символической собственности, бесконечно воспроизводя «высокие образцы»: оно имеет функцию организатора в строительстве жизни. «Утилитарность» – это способность искусства деэстетизировать собственное производство и от создания ценности отдельных предметов перейти к созданию стоимости творческого труда по организации и управлению «мироощущенческим обобществлением» в коллективной «социальной трактовке мира», в том, чтобы лабораторным путем выработать и предоставить коллективу собственно методологию «творческого овладения материей», способ «стать организованными строителями вещей» в социализме, который является «единым производством вещей, людей и идей». Подлинный поэт при социализме создает методологию социализма, социалистическое равенство людей, зверей, вещей и идей, когда, подобно Маяковскому, он умеет

беседовать с домами и водокачками, понимать «трамвайный язык», ‹…› переводить по-человечьи «звериный язык», ‹…› понять медицинскую мысль с точки зрения расстрела вещей из микроскопов, т. е. как социальную и технически оборудованную борьбу со стихиями ‹…› различить в живописной композиции или поэтической символике классовое ‹…› увидеть ‹…› социальное вне нас… (мир биологических сообществ, неорганических систем) ‹…› владеть суммой явлений, подлежащих нашему коллективному строительству ‹…› как в познавательно-психическом охвате, так и в прямом практическом[255].

Именно поэтому поэт «не говорит, но действует»: он не отражает мир, но характеризует и называет его (то есть в этом мире утилитарности действует тем не менее из соображений ценностной ориентации), он учит относиться к называемому определенным образом и вынуждает к контрдействию[256]: установка утилитарности оказывается вполне понятной с точки зрения современной прагматики установкой на поэзию в ее способности к коммуникативному акту. События в такой поэзии «не констатируются, а происходят»; сама поэзия состоит не в производстве форм, но в производстве методов; это художественная работа, и потому имеет свою стоимость; это работа с практической ценностью, поэтический труд в «его большей или меньшей связи с общественным трудом в целом»