Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [48]

Если искусство Ригль мыслит как формалист, а историю искусства – как теоретик истории, то в своем анализе памятника он ницшеанским жестом ставит во главу угла ценность. Тем самым формальная теория отступает, уступая место совсем новому взгляду на вещи в духе семиотики культуры. Классификация видов значимостей, мотивирующих ценность памятников прошлого, у Ригля в чем-то близка семиотике Пирса. Он разделяет памятники на «преднамеренные» (gewolltene, «поволенные», водруженные) памятники-монументы событиям и людям – и «непреднамеренные» (gewordene), или вещи, ставшие памятниками в качестве носителей следов и свидетельств; ср. памятник на площади – и «литературный памятник», «археологический памятник»; «памятник древности» и пр. И те и другие обладают коммеморативной ценностью, но каждая из этих категорий коммеморативна по-разному: монумент на площади помнит прошлое не так, как руины средневекового замка[199]. Эти две категории («памятник на площади» и «литпамятник») относятся друг к другу примерно так, как иконические знаки относятся к символам у Пирса. «Непреднамеренные» памятники в семиологическом отношении не мотивированы, но произвольны в смысле произвольности знака по Соссюру; это вещи, которые назначаются служить историческими памятниками, их значение конвенционально, и Ригль занимается исследованием как раз этой общественной конвенции, в силу которой вещь оказывается памятником, а памятник – объектом культа (а не истории или филологии, например). В своем рассуждении он сначала отбрасывает «преднамеренные», то есть воздвигнутые на площадях, монументы, а из числа «непреднамеренных» памятников исключает художественные, поскольку в своей ценности они основаны на эстетическом идеале, который Ригль считает относительным и второстепенным критерием, поскольку он зависит от «эстетической воли» текущей эпохи, от знаменитого риглевского Kunstwollen, «воли к искусству» или «художественного воления». Собственным значением памятника следовало бы считать его, памятника, историческое содержание; так, по крайней мере, рассуждает историк, выдвигая неоспоримый, казалось бы, критерий, которым, собственно, и определяется необходимость охранять памятники от разрушений материальных и от символического рассеяния и размывания смысла. Однако с точки зрения «культа», то есть общественной патримониальной практики, это оказывается совсем не так. Одно дело историческое содержание, но совсем другое – ценность: ценность памятника всегда «для нас», для наших ощущений и переживаний, здесь и сейчас, и потому значимость его всегда относительна; размывание историчности памятника в процессе его эстетизации заключено в самой основе его «памятниковости». В этом отличие памятника в смысле Ригля от монумента на площади: в отношении последнего мы просто забываем, кому этот монумент и кем воздвигнут и безразлично проходим мимо, привычно не обращая на него внимания. В отношении памятника такого простого забвения не существует: историчность памятника заключается в бесконечном вращении связанных с ним переоценок ценностей. В этом отношении представляется странным, что наряду с «воления к искусству» (Kunstwollen) Ригль не вводит понятие «воления к истории»: открытый им «современный культ памятника» и есть общественный феномен, который движется этой коллективной волей к истории в духе провозглашенной еще Ницше постоянной переоценки ценностей[200]. Но по существу описываемый им культ памятника именно и составляет явление игры ценностей – сил «исторического воления», воли к прошлому со стороны заведомо безысторичного человека современности, человека рассеянного во времени, человека-без-свойств. Поэтому и трактат Ригля – не об истории вещей, но именно о том, как мы наделяем вещи историчностью; не об искусстве, а о том, как мы приписываем вещам эстетическую, историческую или иную ценность. Это исследование об общественном сентименте, о мобилизации патримониальных аффектов и о культурных институтах, которые сакрализуют вещи в опустошенном от веры, безрелигиозном культе памятников – идолов просвещенной модерности.

Ригль строил свою систему, противопоставляя эстетическую ценность – исторической, историческую – ценности возраста, то есть «древности вообще», эту последнюю – ценности новизны, которая есть признак совсем низменного вкуса, любящего старинную вещь за то, что она выглядит как новенькая. Все это, вместе взятое, он противопоставил практической ценности, в соответствии с которой памятник используется в какой-то совсем посторонней функции, например старинное аббатство – как библиотека, церковь – как картофелехранилище, средневековый замок – для хранения зерна или пороха[201]. Существенно, что со временем, превращаясь в масскультурный феномен, памятник все больше утрачивает свои корни, а его ценность возрастает в своей относительности. Тезис Ницше о том, что всякая истина основывается на оценке и переоценке ценностей, что познание и истина определяются волей к истине, у Ригля подтверждается не только в случае эстетической ценности, которая зависит от вкусов публики и