Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [45]
В исторической реставрации Виолле все начинается с утверждения исторической реальности как реальности неорганической, полной разрывов и швов и населенных существами, смонтированными из разноприродных фрагментов, историческое прошлое является современности, подобно привидению. Дело художника – убедить в существовании и реальности призрака, в исторической возможности существования химеры, которую он склеивает:
Вы придумываете невозможный факт, например случай с привидениями. Вы знаете, что ваши слушатели не верят в привидения. Что же вы предпримете для того, чтобы этот вымысел, проникнув в их сознание, оставил в нем впечатление реального события? Вы постараетесь описать место действия, придать каждому предмету реальный характер, нарисовать картину, где все предметы приобрели бы вещественность, каждое действующее лицо – четкую и законченную внешность и характер. Вы не оставите ничего туманного и неопределенного, и когда ваша сцена будет подготовлена и ваши слушатели станут ее участниками, ее, так сказать, воображаемыми действующими лицами, вы заставите явиться свое привидение… и тогда все, что было невероятного в вашем рассказе, примет видимость реальности, тем более волнующей, чем естественнее были ваши предварительные описания. Вот подлинное искусство[190].
Все вышесказанное в глазах Свана составляет dejecta эпохи выскочек и нуворишей, «экскременты» фальшивого историзма и фальшивого имперского величия. Сван отстаивает достоинство и ценность «подлинной старины», живет в аристократическом районе, обитатели которого отличаются древностью рода, но не элегантностью в понимании Одетты; того же рода вещами он обставляет свой дом – это потертые старинные ковры и книги, свидетельство десятилетий изучения архитектуры и пр. Все это не впечатляет Одетту, которая предпочитает экскурсию для обозрения колоссального новодела в Пьерфоне в компании своих вульгарных знакомых. Сван целиком на стороне органичного и подлинного, тогда как Одетта – олицетворенная фальшь во всяком своем проявлении. Однако ревность Свана вызвана также и завистью к тому, насколько органична химерическая Одетта в своих проявлениях и пристрастиях своему времени и своей среде и насколько живы и непроизвольны ее реакции в ответ на его попытки воспитать в ней вкус к ценности рёскиновской voicefulness. И наоборот, радетель подлинной старины, свободной от историзирующей и коммерциализирующей коррупции, ищущий знаков непроизвольного воспоминания как голоса истины, как voicefulness исходящего из глубины органического бытия, – сам Сван вовсе не органичен всему этому[191]. Сын еврея – биржевого маклера, воспитанный в католической вере, по своим истокам, которые он признает только гораздо позднее, став дрейфусаром, Сван остается чужд той почве, которой он столь самоотверженно служит, и в своем романтическом культе седой старины, абсолютно чуждой ему по происхождению и воспитанию, и потому тем более дорогой аристократической древности, он как раз и представляет собой ту самую химеру, или кентавра – составное существо, склеенное из несоприродных друг другу элементов, – которое Виолле избирает в качестве аллегории искусства вообще, аллегории искусства реставрации и – шире – аллегории модерности XIX века. Виолле прозорливо провел аналогию между современностью и Средневековьем как раз в плоскости этой химеричности, неорганичной многосоставности простых, казалось бы, вещей, в монтажности идентичностей и интенций. Gothic revival – течение в общем климате «страстей идентичности», на противоположном полюсе которого вел свою проповедь непримиримый враг реставрации-деструкции и «реставраторов-революционеров» Рёскин, – у Виолле оказывается попыткой овладеть вечно ускользающим настоящим. И этой же неуловимостью времени движимы и Сван, и Одетта – оба нарциссы, завороженные отражениями в зеркалах прошлого, люди-кентавры, составленные из подражаний; люди – химеры модерности в плену патримониальных желаний.
«Непоправимая беда нашей современности – в том, что мы опоздали», – говорит Виолле; он утверждает, что ясность архитектурной формы, точность программы и естественность стиля утрачены вместе с греческой и римской античностью. Так же и в средневековом искусстве, которое «опоздало» и по отношению к грекам с их искусством, основанным на непревзойденном наблюдении и понимании формы, и по отношению к римлянам, которые умели радикально упростить форму, подчинив ее требованиям управления, духу империи и ее учреждений[192]. Связь между искусством и политическим строем «сейчас» и «тогда» – то есть в Средневековье и в Новое время – выражает себя в том, что и там и там искусство
непрерывно борется с учреждениями этих народов ‹…› именно вследствие этого его (искусства) методы, вместо того чтобы быть простыми, как у древних, сложны, требуют тщательного исследования, проверки, освещения путем критики и анализа.
Наступило новое время, и новая архитектура, социальная (отвечающая «духу народа») по природе, подобно Средневековью, отвечает новому социальному строю: сложному, раздираемому
вновь и вновь возникающими противоречиями ‹…› в котором как бы суммированы традиции прошлого с физическими и моральными потребностями современности ‹…› в котором все колеблется, неуравновешено, все постоянно ставится под вопрос, где дух народов ищет своего окончательного выражения, пробиваясь сквозь чащу сомнений, систем, революций, где учреждения уже не пытаются подавить этот дух, но стремятся после стольких испытаний притти к соглашению с ним
