Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [43]

Доставшиеся нам в наследство чудеса старинной архитектуры остались свидетелями веры и священного трепета ушедших поколений:

Все прочее, ради чего строители приносили жертвы, миновалось – все их злободневные заботы, цели, достижения. Нам неведомо, ради чего они трудились, неочевидна для нас полученная ими награда. Победы, богатство, власть, счастье – все исчезло, хотя и куплено было ценой многих горьких жертв. Но от ушедших поколений, от их жизни, от их земных трудов осталась нам единственная память, единственное их вознаграждение – в виде вот этих серых груд старательно обработанного камня. Наши предки взяли с собой в могилу свои силы, свои почести и свои просчеты, но оставили нам одно – свое приношение (adoration)[181].

Отношение между подлинным и поддельным, будь то в искусстве или в истории, как и в любви, составляет ту же пропорцию, что и отношение между чистосердечным приношением от полноты сердца – и приношением лицемерным, «горькой жертвой». Подлинное – соприсутствует; присутствие ощущается в близости, тактильно, а не дается в репрезентации. Не просто секуляризация религии и трансформация священного ритуала в культурный спектакль ведет к «гибели соборов», но превращение присутствия – в репрезентацию, вытеснение подлинного приношения – приношением лицемерным, невсамделишным, «как если бы».

О химерах: наследство, оптический способ присвоения прошлого и любовь Одетты

Итак, как в архитектуре, так и в любви: предмет не так важен, как важно приношение; важна полнота присутствия приносящего в том, что приносится; важен знак отношения, не замутненного ни расчетами, ни пользой. Полнота присутствия и ощущение бессмертия охватывают Марселя, когда он откусывает кусочек печенья, размоченного в чае. Сван – альтер эго исследователя соборов у раннего Пруста – учится у Рёскина не только подлинности исторического прошлого, но и подлинности любви, ценя в вещах их свободу от мнимой значимости, в отношениях – свободу от пустых знаков, в том числе знаков денежных, которыми полностью определяется смысл существования его возлюбленной. Одетта – энергичная посетительница разнообразных достопримечательностей и модных мест исторического культа, ее чувство истории питается восхищением технологическими новинками в деле архитектурных реставраций, всего того, в чем Сван видит

окаменевшие испражнения Луи-Филиппа и Виолле-ле-Дюка… даже человек, не обладающий особенно тонким обонянием, не избрал бы для загородной поездки отхожие места и не стал бы наслаждаться благоуханием экскрементов[182].

Все это тем более отвратительно ему, поскольку он догадывается, что Одетта использует паломничество по историческим достопримечательностям для встреч с его соперником. Виолле-ле-Дюк – автор знаменитых реставрационных проектов Нотр-Дама, Пьерфонского замка, крепости Каркассон и других сооружений, которые в свое время считались образцом исторической архитектуры, а теперь нашли для себя подражание в формах замка Спящей Красавицы в Диснейленде[183]. Жизнь Одетты вся посвящается поиску исторических аттракционов в духе фальшивого времени. Труды главного архитектора эпохи Виолле в наибольшей степени соответствуют этой голодной на впечатления чувствительности, которая ценит вещи в силу их сенсационности, а не в индивидуальной ощутимости; сенсационность эта способна репродуцироваться, то есть ощущаться многими одинаково сильно как что-то необычное, и может переживаться вновь и вновь уже вторично, в качестве газетной сенсации. Сенсация привлекает возможностью присутствия и участия в такого рода прошлом вместе с теми, кругу которых ты хочешь принадлежать. Прошлое становится приемлемым, если оно образует культ, который разделяется с равными по социальному положению как способ делать светскую карьеру, сочетая ее с чувственным наслаждением и полезным назиданием. Это «патримониальные эмоции», вызванные «страстями идентификации»: простолюдинка Одетта ищет путь наверх и находит его, присоединяясь к высшему обществу в поклонении историческому наследию, наслаждаясь его псевдоисторическими коллажами.

Символом усилий Виолле-ле-Дюка остаются знаменитые химеры собора Парижской Богоматери, мировой известности эмблемы Средневековья, созданные его собственной фантазией. Эти горгоны – современницы османизации Парижа, одного из первых и самых крупных проектов городского переустройства, прототипа всех последовавших кампаний по перепланировке и санации европейских городов, в результате которого Париж утратил свою средневековую историю и превратился в проект современного урбанизма[184]. Химеры собора Парижской Богоматери – это произведения эпохи товарного капитализма, империализма и расцвета спекуляций, как финансовых, так и исторических; периода сопряженных с огромными разрушениями реконструкций, которые официально называли «украшениями» (embellissements) и «регенерациями»; периода, отмеченного «неутолимой жаждой перспектив» (вспомним Ригля с его «дальним зрением»)[185]. Именно в этом контексте модерности, в контексте расцвета строительных технологий и позитивного исторического знания с его культами стиля и эпохи в области коллективного патримониального воображения возникают горгоны Виолле: химерические существа, составленные из не совмещающихся между собой элементов. Повсеместно признанные в качестве символов готического Средневековья, они, по существу, являют собой воплощенный в камне принцип производства значения, всеобщий для эпохи современности, которая воображает себя как воспроизведение старины. Здесь мы находим разные формы воспроизведения: это и реконструкция исторических городских пространств путем их сноса; и реставрация исторических зданий путем их достраивания по собственной фантазии. Это формы вмешательства в материальную среду, соответствующие современным формам и в искусстве (химеры фотографии и киномонтажа), и в антропологии (химеры гендера и расы), и в медиа, включая «глобальные химеры» интернета