Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [44]
Подобно горгонам Нотр-Дама, и сама Одетта являет собой нечто химерическое, как живое олицетворение товарного фетишизма; человек темного происхождения, она меняет габитус многократно и осознанно по мере восхождения по лестнице класса и богатства: не то работница, живущая трудом своих рук, не то предпринимательница, торгующая своим телом, не то потребительница культурных сокровищ из праздного общества. Это своего рода монстр, составленное из разнородного материала существо, точно такое же, как и все ее окружение «пустых знаков», полностью адекватное пустоте этих знаков, – но оно обретает единство в глазах Свана, синтезированное в органический и недостижимый образ силой его любовного желания. Освобожденная любовью Свана от монструозности, Одетта для него – одна-единственная и невоспроизводимая; objet-personne, явление, которое нельзя объяснить, но на которое можно только указать пальцем, назвав по имени. В сердце Свана она обретает для себя имя как такая единственная в своем роде сущность, но это имя состоит из одной-единственной коротенькой музыкальной фразы, и только эта фраза и остается как память о любви, когда Сван перестает любить Одетту и наконец женится на ней, а Одетта, добившись желанного положения и покоя в нем, внутренне тоже приходит в себя и обретает полную адекватность своему химерическому окружению выскочек-нуворишей и обуржуазившихся аристократов.
На периферии этой печальной истории о любви Свана звучит, конечно, и вопрос об утраченном времени, о прошлом, которое обретается вновь соответственно этим двум перспективам, двум типам экономии желания. Время Одетты, каким оно предстает в историческом и технологическом фетишизме в духе Виолле-ле-Дюка, – это химера, в которой искусством инженера и из материала исторических и археологических данных путем спекуляции эпоха воссоздается в некоем воображаемом подобии исторической истины, причем составляется из разнородных, разноприродных и разновременных фрагментов, которым волей реставратора назначается роль исторических документов. Химеры на крыше собора Парижской Богоматери – это воплощенное в камне историческое кредо своего времени и класса. В вводной главе к «Беседам об архитектуре» Виолле сравнивает культурно-исторический памятник – продукт времени и современной архитектурной реставрации – с кентаврами и химерами, как «нечто составное, являющееся как бы явлениями второго порядка». В этой способности придавать вид органических сущностей составным реальностям «второго порядка» Виолле видит предназначение художника, тоже своего рода монстра, соединяющего в себе разнородные по своей природе способности – воображения, подражания и рассудка. При этом
чем больше его (художника) творения удалены от действительности (как, например, собор XIII века от городской публики XIX века. – И. С.), тем больше связности и тем более гармоничную форму он (художник) обязан придать материальному воплощению, которое должно сделать их общепонятными.
Усилием художника образ средневекового собора связывается в «гармоничную форму», чтобы стать памятником, являясь при этом, по существу, химерой. Так, художник, изображая кентавра,
присоединяет позвоночный столб человека к позвоночному столбу коня ‹…› он с изумительным мастерством пригонит живот человека к груди четвероногого, и самый пытливый человек поверит, что перед ним точное и тонкое воспроизведение природы… Какое мне, художнику, дело до того, что ученый докажет мне невозможность существа, если я ощущаю его реальность…[187]
Этот последний аргумент в пользу памятника-химеры звучит в духе Одетты: историческая подлинность не имеет ценности как таковая; ценность определяется историческим правдоподобием в моих глазах, реальностью моих художественных ощущений. Химера истории возникает здесь в ряду других призраков модерности: это и химера доисторического мира в реконструкциях Кювье, и химера индоевропейского праязыка – в реконструкциях моногенетических теорий в филологии и т. д.
Химерический историзм модерности становится руководящим принципом архитектора в восстановлении руин. Реставрация и как термин, и как архитектурная дисциплина – явление современности. Виолле утверждает это в первом же и широко известном предложении статьи из своего «Толкового словаря архитектуры»:
И термин «реставрация», и сама реставрация явления современные. Реставрировать сооружение – это не значит его сохранить, отремонтировать или перестроить; это значит восстановить его в целостном состоянии, в каком оно, возможно, никогда и не существовало ни в какой конкретный момент времени[188].
И в этом тезисе тоже невозможно не узнать признак химерического историзма Свана, который наслаждается сходством между современностью (в лице Одетты) и изображением на старинной фреске. Старинный портрет становится изображением современного оригинала. Старинные произведения принимают «более общее значение»: они «лишались в его глазах связи с определенной исторической эпохой, теряли свою материю»; подмеченное же им сходство было таково, «о существовании которого художник не подозревал»
