Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [42]

И когда у него являлись сожаления, что в течение месяцев он только видится с Одеттой, то он убеждал себя, что нет ничего неразумного посвятить столько времени на изучение бесценного шедевра искусства, отлитого на этот раз из вещества нового, необычного и исключительно прямого, в редчайшем экземпляре, который он созерцал то смиренным, проникновенным и бескорыстным взором художника, то гордыми, эгоистическими и сластолюбивыми глазами коллекционера[176].

Искать жизнь в старых вещах, «которые суть уже прах, но все еще суть мысль», Пруст учился у Рёскина. Рёскин формулирует свой принцип в искусстве – ценить то, что нигде не встречается дважды, – описывая никем до него не замеченную небольшую средневековую скульптуру на портале Амьенского собора, Золотую Богоматерь (ныне, благодаря Рёскину и Прусту, она составляет одну из главных туристических достопримечательностей Франции)[177]. Рёскин сравнивает ее улыбку с улыбкой Джоконды и доказывает превосходство безвестной амьенской мадонны над всемирно прославленным шедевром Леонардо: Джоконда – это ценность для всех, и потому она беспочвенна, тогда как Золотая Мадонна высечена из камня местной породы и представляет собой и порождение амьенской почвы, и выражение амьенского духа; не только в ее образе, но главное – в ее материальности заключены та же память и та же энергия, что пронизывают собой всю природу Амьена и его старинный собор; она принадлежит той же истории, той же геологии даже, что и ее среда. В «Семи светильниках архитектуры» Рёскин говорит о памяти, которая сохраняется в старых камнях, о присущей средневековой архитектуре (и не свойственной архитектуре нового времени) voicefulness, то есть воплощенной в камне живой и обращенной к человеку этической и эстетической проповеди. От лица прошедших поколений древние камни взывают и строго взыскивают; это неслышный, но глубоко ощутимый голос таинственного сочувствия, одобрения или осуждения, свидетельство преступлений и страданий человека[178]. Старинный собор бесценен в своей славе, которая исходит от него, подобно золотому сиянию, излучаемая древним материалом, обработанным руками древнего мастера, внушая глубокое чувство одухотворенной проповеди. Он (бес)ценен именно благодаря этим знакам, несомым самой материальностью – в противоположность «пустым» знакам, пустословию заверенных экспертизой суждений знатоков и любителей об историчности, уникальности, аутентичности и пр. Камень подает материальные признаки своего исторического и нравственного присутствия, как необходимое присутствие прошлого в настоящем. Благодаря этому настоящее оживляется и осмысляется, как осмысляется существование старинного собора безмолвным присутствием в его стенах сонмов верующих прихожан, как живых, так и мертвых. Материальные знаки – эманации памяти, излучаемые откуда-то из геологических и археологических глубин, – синтезируются в некоем неизменно-настоящем состоянии времени. Об этом скажет Пруст в одном из ранних эссе (1919) о старинных соборах, написанном под влиянием и по следам Рёскина:

Они входили в собор и занимали там навеки свое место, откуда и после смерти могли слушать мессу: одни – чуть приподнявшись в своей усыпальнице, ‹…› другие – стоя в глубине витража ‹…› и все они хотят, чтобы Дух Святой, когда он спустится в церковь, узнал своих… Великая безмолвная демократия ‹…› верующие, упрямо жаждущие присутствовать при литургии[179].

Историческое чувство выражает себя в почти эротическом влечении к древним камням, в высокой чувствительности к излучаемым ими «материальным знакам», в «упрямой жажде присутствовать» при смысле, который они в своем безмолвии бесконечно транслируют из прошлого в настоящее. В своем опусе магнум «Семь светильников архитектуры»[180] Рёскин формулирует закон о соответствии между практической деятельностью и устоями нравственности: первые всегда являются экспонентами последних; архитектура с собственными законами и правилами являет в своей практике реализацию нравственного закона. Поэтому далее он анализирует – или, вернее сказать, проповедует – семь высоких добродетелей архитектуры, которые составляют ее славу, в числе которых наиважнейшая – Память.

Первая глава книги, посвященная жертвоприносительному характеру архитектуры, представляет собой, если отвлечься от утомительно долгих рассуждений о подробностях евангельского учения о Левитской жертве, исключительного интереса трактат о ценности, своего рода набросок политэкономии искусства, основанной на желании чистого жертвоприношения. Рёскин начинает с того, что отделяет строительство (работу по созданию полезной стоимости) от архитектуры, которая добавляет к работе строителя то, что не является необходимым, то, что выше соображений утилитарности (above and beyond its common use). Создания архитектуры драгоценны именно потому, что не отмечены ни полезностью, ни необходимостью. Подлинная архитектура не экономна, ей чужды расчет и стремление получить побольше, затратив поменьше; она представляет собой род жертвоприношения; это экономия, достоинство которой в затратности, когда ценится не стоимость дара, но сам жест бескорыстного отдавания (вывод из рассуждения о Левитской жертве). Работа, в которую архитектор не вложил все свои силы и помыслы без остатка, не отвечает предназначению архитектуры, это акт лицемерного приношения, пустой и заведомо отвергнутой жертвы. Именно такими пустыми жертвоприношениями занята современная архитектура, которая не отвечает своему «светильнику», как ложная жертва не отвечает Завету (Рёскин отсчитывал современную архитектуру от эпохи Ренессанса, в котором видел начало необратимого упадка, наступившего с распадом средневекового искусства). Современная Рёскину архитектура исходит из стоимости работ и пассивно соглашается на низменные условия труда. Рёскин помещает в основу ценности труд не производительный, но, наоборот, растраченный как будто понапрасну; труд, потраченный безвозмездно даже в тех деталях, которые зритель не увидит и выделку которых не оценит – например, вытесывание сложных каменных орнаментов в местах, скрытых от глаз. Такой труд затрачивается не на то, чтобы получить полезный результат, а на то, чтобы не допустить лицемерия в акте принесения дара. Ибо «не сама церковь нам потребна; не восхищение, не поклонение; не получение дара, но дарение» (Ин. 12: 5).