Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [138]
Работы Шкловского 1930-х и 1940-х годов, поставившие его в дальнейшем под подозрение у молодых шестидесятников если не в коллаборационизме, то во всяком случае в попытках приспособиться «заодно с правопорядком», представляют специальный интерес именно с точки зрения теории и практики коллективной памяти. В этом отношении мне кажутся особенно ценными работы, написанные в периоды обострений борьбы с формализмом, этапа признания «научных ошибок» с одновременным их увековечением (в «памятниках»). Это те самые работы, которые можно назвать «покаянным циклом» и которые составляют еще не до конца опубликованный корпус «постромантического», «скомпрометированного» Шкловского, свидетельства, по мнению радикальных последователей, «сдачи и гибели советского интеллигента»: для молодого послевоенного и послесталинского поколения, находившегося, по слову Ильи Кукулина, в «эдипальных отношениях» с формалистами, не существовало таких понятий, как «врать мало» и «предавать немножко»[702].
Безо всякой иронии: я высоко оцениваю теоретический, объяснительный потенциал в работах Шкловского именно этого периода. Опоязовский, а затем и лефовский ресурс интерпретации с точки зрения «мастерства» здесь достигает новых высот и чрезвычайно расширяется, и теория не обязательно прибегает к паллиативным решениям[703]. Есть последовательность и профессиональная ответственность в отношении к письму, в том числе теоретическому, как к мастерству, даже если писать приходится о Беломорканале.
В этих обстоятельствах в речи Шкловского на смену метафоре взрыва в черной пустоте, а затем метафоре прорастания во времени приходит новая метафора: связи и связности – возможно, как аллюзия к гамлетовской анахронии, описанной и Деррида, как к системному феномену распада связи времен. Связность не есть нечто эволюционно данное, но прием мастерства (мастерство наряду с вещью есть центральная категория художественной критики у Шкловского; мастер – это субъект художественного производства). Связи и связность не даны в прошлом, но возникают как требования со стороны «сейчас», «сегодняшнего дня», даже того самого «нового времени», в ссылке на которое Тынянов увидел лишь трусливую увертку. Этот требовательный «сегодняшний день» с его грозными практическими последствиями оказывается новой ипостасью прежней формалистской «современности» – той самой исторической загадки, пониманию которой должна служить литературная история. Однако его, этого нового времени, историчность уже не объясняется ни «инерцией вчерашнего дня», ни прорастанием «младшей ветви» традиции из-под груза канонических авторитетов. Опоязовцу и формалисту приходится констатировать, что «ничего не решено. Путь не найден. Мои ключи не открывают всех дверей моего времени»[704].
То, что раньше называлось иронией – одновременным присутствием в двух разных временны́х рядах, теперь называется связью; если ирония была творческим приемом, то связность – уже требование, и не художественное или теоретическое, а политическое: в партийных документах в отношениях между работником культуры и его временем предписана полная синхронность, которая называется «партийностью» и «народностью». В лексиконе Шкловского появляется новое для него слово – «мир»; автор «Сентиментального путешествия», книги о войне – тот, для которого теперь «…старые мотивировки и связи отжили, вся вещь бралась как мертвая ‹…› мир не существовал как целое»[705], – теперь отказывается от своей войны. Мир или мiръ? И то и другое подразумевает нечто общее обоим: неразрушенность, цельность, внутреннюю связность и непротиворечивость – что-то вроде беньяминовской «консистенции истины». В революционной войне заключен классовый мир на условиях победителя. «Гуманизм входит в состав эпохи», – как выразился один докладчик на Первом съезде, ухватившись за выдвинутый Горьким тезис[706]. Связное сознание перестало быть отличительной особенностью коммунистов, как это было, пока продолжалась война: теперь связности требует само время, его требует гуманизм; кризис гуманизма, о котором в дни революции заявил еще Блок, теперь преодолен (как заявляет Шкловский в речи на Первом съезде). Появляется «вещь связная и нетрадиционная, вещь новая» (например, «Чапаев – вещь связная и нетрадиционная» – фильм, который произвел переворот в кинематографии, предложив новый тип исторического повествования и, главное, – нового героя[707]).
Сегодняшнее отношение к миру именно связное ‹…› В наших лентах слишком много иронии и очень мало счастья ‹…› Нужно ощущение жизни и человека, который вместо старого труда, похожего на разрубленный труп, целостно воспринимает творческие процессы, трудится творчески, гордится своим трудом, подписывает его ‹…› Нам, в нашем искусстве, нужно ‹…› не подчеркивание усилия по преодолению материала, а связное ощущение[708].
И опять, говоря так, он «врет мало»: нужен ведь не «человек», не «жизнь» – но «ощущение» человека и жизни: новое поле для приложения мастерства по части воскрешения слова. «Ощущение», «восприятие»: в этом новом мире сегодняшнего дня эти категории получили нового субъекта, нового хозяина. Пришел новый зритель с новым опытом и новой чувствительностью: это «нам (т. е. интеллигентам) надоели» герои Гончарова и украшения на фасаде гостиницы Моссовета (гостиница «Москва»), но новое поколение «воспринимает искусство как только что созданное», то есть, не имея никакой культурной базы, набрасывается на классику так, как будто это новое слово. Требования нового читателя и есть та современность, которой надо «овладеть»: «Новый зритель пришел, требуя сюжета, требуя конструкции ‹…› требует любви, он любит все, для него в первый раз восходит луна на небо, он переживает свой новый романтизм»
