Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [139]
В обвинениях Тынянова, который не верил в искренность Шкловского с его верой в «новые времена», были очевидные основания, но у Шкловского-кинематографиста были практические соображения, чтобы утверждать реальность этой новой чувствительности. Для профессионального кинематографиста это было связано, конечно, с появлением звукового кино, в результате чего чрезвычайно усложнилось кинематографическое время, поскольку время разворачивания звука – например, речи – значительно медленнее, чем время изображения. Кинематографический мимесис достигается теперь более сложной работой по совмещению двух иллюзионов – визуального и звукового. Здесь никакие «невязки» уже не проходят: нужна полная синхронизация между видимым и слышимым компонентами реалистической иллюзии. Переход от функционального стиля в архитектуре к «фризам и вазам» нарождающегося сталинского ампира так же объясняется технической необходимостью, требованиями «нового времени» и ошибками «старого», как отказ от монтажных принципов в звуковом кино, продиктованный техникой этой сдвоенной иллюзии. Возвращение к ордерной архитектуре в начале 1930-х закономерно в связи с требованиями чувствительности и внятности (например, слуха, акустики), которым не могла отвечать архитектура «противоэстетического» стиля под влиянием Малевича и западного конструктивизма:
Мы отменили карниз, колонну, рустовку стен, орнамент. Отменяя эстетическое, мы нарушили конструкцию – углы наших домов стали мокнуть, и голос в наших зданиях, не встречая раздроби орнамента, скользил, как скользят иногда автомобили на льду. Голос загудел, слово расплылось, искусство от простоты и аскетизма стало невнятно[713].
Плохая акустика – следствие большой методологической ошибки, исправления которой требует «новое время».
Мы… бывшие лефовцы, сняли с жизни полезное, думая, что это эстетика, мы, будучи конструктивистами, создали такую конструкцию, которая оказалась неконструктивной[714].
Жизнь требует определенности и внятности; ироническими двусмысленностями здесь уже не обойдешься.
О том, что «под каждым кустиком – своя акустика»[715]
«Новая чувствительность» оказывается проблемой большего масштаба, чем проблемы поэтического языка. Новое время меняет местами две ценности: «полезное» и «эстетическое». «Сняв эстетическое», конструктивисты «недооценили человечности и всечеловечности революции». То есть «фризы и вазы», которые так восхищают новую чувственность в беспринципной эклектике сталинской ордерной архитектуры, – это и есть то «человеческое и всечеловеческое», за что боролась революция; реставрация художественного наследия в декоре псевдоклассического фасада – это и есть революция, это воплощение подлинного гуманизма: «Мы (бывшие лефовцы. – И. С.) недооценили человечности и всечеловечности революции, – теперь мы можем решать вопрос о человечности, о новом гуманизме. Гуманизм входит в структуру эпохи»[716].
Торжество декора в этом новом акустическом аппарате – также прямое следствие развития кинотехнологии и соответствующего аппарата восприятия и чувства нового человека. Эффект правдоподобия и чувство реальности кино в восприятии зрителя в звуковом кинематографе зависит от сочетания и соединения в сдвоенной иллюзии этих двух форм и скоростей времени, двух иллюзионов, зрительного и звукового. Шкловский впоследствии писал о приходе звука в кино не только как о радикальной смене «чувствительности», воспитанной на немом кинематографе, но как и о своего рода конце истории: ведь вместе со своим поколением ему выпало присутствовать при рождении и смерти немого кино как искусства. И не только присутствовать, но активно участвовать в самом центре событий: «Мы создавали немое кино. На руках наших оно умерло, сменилось звуковым»[717]. В свое время Эйзенштейн, Пудовкин и Александров предупреждали о способности звукового кино создавать натуралистические иллюзии непрерывности/связности изображаемого, тем самым отменяя техническую необходимость монтажа и ту критическую функцию, которую монтаж играл в немом фильме, напоминая зрителю об искусственности иллюзии, синтезированной в его восприятии. Они писали о «чувствительности, которая привыкает к такого рода эффектам и автоматизируется в своих восприятиях, приводя к коммерциализации»[718]. Стал технически возможным синтез сдвоенной иллюзии и ее превращение в видимость правдоподобной реальности с автоматизацией восприятия натуралистического кинообраза, способного создавать фетишистскую зависимость. Этот же эффект лежит и в основе новой чувствительности и соответствующей эстетической доктрины – социалистического реализма. В зале, где проходит заседание Первого съезда, отмечает докладчик Шкловский, «плывет звук»: «Это потому, что слишком мало драпировок»
