Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [140]
Как будто отвечая на заявку Эйзенштейна о будущем звуковой фильмы (1928), Шкловский обращается к нему уже из звукового периода, в 1933 году:
У нас в кино кусок, аттракцион, трюк, кадр были то, чем мы думали и заставляли думать других ‹…› Время барокко прошло, прошло время интенсивной детали. Наступает непрерывное искусство[720].
Новая чувствительность думает новыми формами времени; на место «размонтированных картин» и «сломанных перегородок» приходит искусство связности, время ничем не прерываемой иллюзии и мастерство в производстве цельных вещей. Россия и русская культура уже не «прорастают» сквозь старую гниль сами по себе, как надеялись: теперь приходится приложить мастерство писателя к производству исторического. Накануне падения ЛЕФа, после ухода Маяковского к рапповцам Шкловский планирует новый ОПОЯЗ, с новой задачей; от теории литературы перейти к теории (литературной) истории, то есть в период кризиса формализма вместо сворачивания интеллектуального производства перейти к его расширению; довольно рискованное деловое предложение, если учесть, что дело происходит в конце НЭПа, на исходе творческих 20-х[721]. При наличии мастерства (писателя, сценариста) связность (сознания) можно изобретать, редактировать и поддерживать в рабочем состоянии так, как это делает, например, монтажер при перемонтаже уже готовых, но не годящихся для отечественного проката лент, превращая аристократку-писательницу в разорившуюся истеричку, ее рукописи – в закладные, клевету – в истину, а обвинения – в оправдание[722]. Монтаж и перемонтаж даже в эру звукового, «непрерывного» кино все равно остаются способами чувствовать современность и думать историю. В эпилоге, возможно, самой скомпрометированной, самой соглашательской работы Шкловского – исторической повести «Минин и Пожарский» (1939) – простой мужик обращается к князю Пожарскому, оклеветанному, нищему и забытому, с утешением и поучением о незабываемости их общего дела в прошлом, о бесценности завоеванной ими победы в Смутном времени. Представитель народа говорит об этом так, как мастер-перемонтажер рассказывает об удачном проекте или как закройщик – о перелицованном гардеробе: «Раскроена была Россия. А мы сшили. Сшили крепко»[723].
И действительно, глядя на вещи из сегодняшнего дня, нельзя не констатировать, что «сшили» российский монархический и имперский миф действительно крепко, мастерски. В финале патриотического произведения остается, впрочем, осадок от двусмысленности в слове «раскроена» – Россия лежит то ли в кусках, как выкройка, разрезанная и готовая к сборке по фасону и мерке, то ли с проломленной головой, раскроенная, как череп, дубиной. В 1939 году, когда писались «Минин и Пожарский», никакой надежды на то, что Россия в этот раз прорастет сама собой, уже не останется, зато мастерство перемонтажа будет востребовано как никогда раньше. Пока же, в 1920-х, веселый Шкловский занят веселой наукой «моталки», экспериментируя с чужими кинолентами в стенах киностудии, которая вся пропахла сладким монпансье: это запах грушевой эссенции, которой склеивают целлулоид[724]. Лучше – потому что честнее, меньше вранья – когда связность пахнет монпансье, чем когда она ретроспективно пахнет липой: грушевая эссенция пахнет трудом, тогда как «липа» пахнет фальсификацией. Да, монпансье отдает китчем, дешевой коммерческой развлекаловкой: это сладкий запах Zerstreuung – замечательного и труднопереводимого понятия, придуманного веймарскими левыми интеллектуалами для обозначения сразу двух категорий, которыми они определяли человека большого города, втиснутую между революциями и двумя мировыми войнами историческую субъектность. Zerstreuung – это экзистенциальная фрагментированность и рассеянность бытия под знаком обнищания опыта; во втором значении слова это развлечение и культ развлечения в массовой культуре, продукт обнищания опыта, которое (обнищание) выражает себя в символическом порядке популярной культуры межвоенной модерности, в «орнаменте массы»[725]. Запах грушевой эссенции можно «изгнать (из кино) ‹…› введением работы над реальным историческим материалом. Политическое требование сегодняшнего дня в части своей совпадает с художественным»[726]. И наоборот, запах никогда не существовавшей липы можно только «изгнать» политическим решением вспоминающего: «Я буду писать без лип».
О служащих
Социальная страта – предшественник нынешних креативного класса и прекариата – это так называемые служащие. Даже самый зоркий наблюдатель новейших социальных и культурных феноменов капитализма межвоенной эпохи Зигфрид Кракауэр не сразу заметил существование этой растущей армии населения больших городов – служащих больших предприятий. Он осознал сам факт существования «служащей массы», посмотрев фильм Вальтера Руттмана «Берлин – симфония большого города». Невооруженный человеческий глаз не справился с тем, чтобы рассмотреть массу и ее движение, которые становятся различимы в объективе кинокамеры, как об этом писал впоследствии и Беньямин. Пока на них не обратила внимание кинокамера, служащие были невидимы, как похищенное письмо Эдгара По, скрывшееся от глаз среди себе подобных на самом видном месте. В сборнике эссе «Служащие» (1930) Кракауэр описал этот новый трайб в его повседневной городской жизни: труд и досуг образованных мужчин и женщин, офисных сотрудников и агентов на жалованье, занятых непроизводительным трудом в торговых, бюрократических, проектных и административных организациях. Параллельное явление – образование «классовой прослойки» совслужащих в советской реальности того же периода, наверное, наиболее адекватно описано сатириками Ильфом и Петровым, фельетонистами, как и Кракауэр, то есть зоркими и остроумными наблюдателями снаружи, при всем различии жанров фельетона и
