Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [130]

Перед лицом «последних вещей» фотография и кино занимаются вещами «предпоследними»:

преодолевают нашу абстрактность, знакомя нас, возможно впервые, с Землей, которая есть наша среда обитания, ‹…› помогая нам думать через вещи, а не поверх вещей[630].

Во многом подобно Шкловскому, Кракауэр видел в кино средство избавления материальной, вещной и действенной реальности от всеобщей алиенации, истребления и деструкции: это программа, подобная программе раннего Шкловского, когда все это пока еще касалось только литературы: по возвращению камню – каменности, чувствам – чувствительности, всему живому – жизни[631].

Отсюда следует: «Надо жить так, как будто смерти нет»[632].

Приложение. «Моталка» – Шкловский. Создавать связность рассеянного времени в форме внутренней связности вещей

…стилистическое художественное вдохновение и раскрытые – на вещь, а не разорванные от крика – глаза…

Виктор Шкловский

Появившееся в статье 1924 года заявление, подобное нижеследующему, еще можно было рассматривать как образец свойственного Виктору Шкловскому парадоксального остроумия.

Я прочел свою фамилию в «Русском современнике» рядом с фамилиями Абрама Эфроса, Козьмы Пруткова и еще какого-то классика.

Тогда я написал в «Русский современник» письмо.

В этом письме я выразил удивление тому, что оказался современником Тютчеву и Пруткову, не отрицая самого факта, но категорически отрицал свою одновременность с Абрамом Эфросом и Ходасевичем, утверждая, что это только хронологическая иллюзия[633].

Юмор юмором, но здесь слышен голос теоретика приема, основанного на принципе «сходства несходного»: «синхронизм» есть формальное соседство на хронологической линейке, тогда как «современничество» – это притяжение или схождение двух разделенных временем «несходных» между собой, в результате чего возникает их сходство, взаимная осмысленность[634]. В 1937 году в одной из статей, заслуживших Шкловскому дурную славу соглашателя и ренегата (о чем ниже), он высказался не менее остроумно о необходимости «революционного выбора прошлого». «Старый мир должен быть пересмотрен, закрывать на него глаза, считать его несуществующим – это трусливая ложь», – утверждает Шкловский в этой статье как бы от лица Горького. «Революционный выбор прошлого», «выбор в своей истории» необходим для того, чтобы понять «будущее как план»[635]. Это звучит уже как лозунг или как попытка сказать нечто синхронное своему времени – эпохе «Краткого курса». Однако прислушавшись, мы можем снова различить за парадоксальностью этого лозунга-бонмо еще одну попытку утверждения «сходства» между двумя «несходными» – прошлого и будущего, а в самой идее революционного, то есть действенного и преобразующего выбора истории, увидеть не марксистское и не сталинское, но скорее ницшеанское понимание истории. Шкловский голосует за основанную на выборе истории «современность» и против пассивной «синхронии» и в этом подобен Ницше, который обличал пассивность «исторической болезни» и проповедовал, «чтобы человек прежде всего учился жить и чтобы, только научившись жить, пользовался историей – исключительно для целей жизни». Противоядием от яда для «больных историей» и средством для «гигиены жизни» оказывается искусство, то есть сила из области «неисторического» и «надысторического»; излечившись от истории, люди «смогут снова заняться историей и под верховным руководством жизни использовать прошлое…»[636]. В результате «революционного выбора прошлого» на место «хронологической иллюзии» (Шкловский) должна прийти какая-то новая связность «полной согласованности жизни, мышления, видимости и воли» (Ницше).

Ниже я намереваюсь проследить поиски Шкловским этой новой связи и связности и его изобретение собственной оригинальной анахронии, в которой история не начинается ни с истока в прошлом, ни с телеологического предназначения в будущем, но врывается in medias res, из современности. Такая философия времени полностью отвечает его собственному писательскому принципу, которым он делился и с начинающими: если не знаешь, как начать, начинай с середины – тогда сами собой придут и начало, и конец. Полученная таким методом анахрония по своей структуре отвечает практике и опыту, накопленным Шкловским в его работе в кино, где время принимает формы кинопроизводства, которое он обобщенно называет «моталкой»[637].

О связности безумия и бессвязности опыта («…Не ищите корней, как бы отрывая истину…»)

Даже в бреде сумасшедшего нет ничего, чего больной не получил бы ранее извне. Но было бы сумасшествием второго порядка принимать бред за точное отражение внешнего мира. ‹…› Как бы фантастично ни было искусство, оно не имеет в своем распоряжении никакого другого материала, кроме того, какой ему дает наш мир трех измерений и более тесный мир классового общества. Даже когда художник творит рай или ад, он в своих фантасмагориях претворяет опыт собственной жизни, вплоть до неоплаченного счета квартирной хозяйки[638].

Это ядовитое замечание Троцкого относится к его критике «формального метода» в «Литературе и революции» и направлено в основном против Виктора Шкловского, «который с наибольшей непринужденностью перепархивает от словесной окрошки формализма к субъективнейшим оценкам, наиболее непримиримо относится вместе с тем к историко-материалистическому критерию искусства»