Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [128]
Между тем история самого сооружения по мере постепенной дематериализации представляет собой пример героического сопротивления материала усилиям реставратора, одержимого идеями подлинности. В случае кижского Преображенского собора в точности повторяется античный парадокс об увековечении корабля Тезея, который в результате бесчисленных актов аутентичного воспроизведения самого себя в новом материале оказался полной энигмой: когда его собственный материал полностью сгнил и был аутентично заменен на новое дерево, оказалось, что вопрос о том, все тот же корабль стоит на постаменте или уже совсем не тот, уже не имеет разрешения. В результате энтузиаст-реставратор – активист охраны исторической и природной среды – уже перестает понимать, что именно является предметом охраны.
Каждая последующая реставрация в Кижах, также характерным образом, в основном установилась необходимой вследствие разрушений, причиненных предыдущей реставрацией, и каждая последующая, принимая все более и более изощренные технические приемы, прошивая дерево все более сложными металлическими конструкциями, пропитывая его все более изощренными химическими составами, поднимая часть сооружения специальными лифтами, чтобы заменить прогнившие бревна в середине сруба и при том сохранить силуэт многострадальной постройки, – каждый раз задавалась все тем же вопросом: «Что мы сохраняем?»[629]
Мне хотелось бы все-таки еще раз вернуться к проблеме вещи. С самого начала я попыталась занять позицию наблюдателя всех этих сюжетов «со стороны вещей» (Франсис Понж). Я попыталась также проследить, как в ходе эволюции (или революции) форм материальной памяти Нового времени собственно вещи – «просто вещи» Хайдеггера, объекты тактильного зрения Ригля – систематически подвергались развеществлению; как по мере превращения вещи в тот или иной объект институционализированного наследия она дематериализовалась, превращаясь в тему для рыночных негоциаций и для институциональных дискурсов, историзации и эстетизации; как вещь культивировалась, изучалась и оценивалась, а затем и нарративно «обогащалась» для дальнейшей эксплуатации именно в этих своих исторических и эстетических ипостасях – аватарах. Я пыталась показать также, как на фоне этой все разрастающейся болтовни исторических памятников и художественных шедевров сама вещь все глубже замолкает, возвращаясь к состоянию «просто вещи», неговорящей инстанции тварности, как у Шекспира – the Thing Itself, или как булыжник или ком глины на дороге у Хайдеггера. Однако с точки зрения именно такой «никакой» вещи советовал нам искать ответа о вещности и о значении вещей поэт Франсис Понж: он спрашивал о вещности вещи, когда ценность ее уже истощена и доведена до нуля болтовней и полезной эксплуатацией, но в ее молчаливом присутствии все же сохраняется ценный собственный опыт.
Вещь Понжа – обмылок, окурок, выброшенный волной на берег камешек, устрица в раковине – не словами, но своим бытием преподает нам урок поэтического освоения времени: постепенно растворяющийся в пене кусок мыла или столетиями обтачиваемая прибоем галька обретают достойное и осмысленное существование в медленном времени материального изменения. Но каким образом аффект восприятия, вызванный в душе наблюдающего вещь или иммерсивно погруженного в ее ауру зрителя, объясняет заявленную Понжем субъектность вещи, со стороны которой поэт пытается увидеть мир? Ведь для этого сначала необходимо как раз «развидеть» в себе этого самого иммерсивно-аффективного субъекта, это непомерных размеров «Я» того, кто наблюдает и наслаждается ценностью, субъекта актов усвоения и присвоения уникальных событий и встреч с уникальными феноменами. Теория аффекта с ее «новой материальностью», то есть материальностью, данной не в вещи, а в ощущениях субъекта, не знает того способа, которым на мир смотрит обкатанный водой камень в речном русле. Аффекты не могут создать такое двойное ви́дение, каким смотрит Франсис Понж, одновременно и тактильно сокращая мир до ближнего зрения в созерцании улитки, ползущей по травинке, и безбрежно расширяя вселенную, отдаляясь от улитки на расстояние метафоры письма – поэзии, которая творится непрерывно, так же как улитка непрерывно творит, оставляя за собой слизистый след памяти своего медленного бытия.
