Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [129]

Такого рода двойным зрением обладает и реставрация. Приближая взор к поверхности вещи, она видит пористую, чешуйчатую, растресканную, заросшую лишайниками, плесенью и паразитами живую материальность бесконечно распадающейся и трансформирующейся, молчащей природы. Отойдя на расстояние, реставрация видит перед собой цельное и не подвластное никакому разрушению, бессмертное творение человеческого духа и великой традиции, преодолевающей любое разрушение силы трансмиссии духовного содержания. «Просто-вещь» и произведение искусства – два полюса хайдеггеровской философии вещи – встречаются в одной и той же инстанции. Но в отличие от философии, реставрация не созерцает – она действует. Поэтому как среднюю, третью, инстанцию вещности она берет вещь в ее сделанности и многократной переделанности, в исторической реальности многочисленных актов записи и перезаписи ценности и смысла в ее, этой вещи, тканях; в реальности тех бесконечных жестов, которыми в ходе долгой длительности ее, этой вещи, исторического существования разные руки и разные инструменты вторгались в ее структуру, чтобы изменить и улучшить ее сущность или продолжить ее бытие в прежней неизменности. Этот третий глаз реставрации – наряду с оптическим и тактильным ви́дением вещи способность понимать ее в ее сделанности – составляет значительный и в герменевтической традиции практически не использованный критический потенциал, который реставрация выработала в себе как необходимое условие своей практики и которое она противопоставляет и дематериализующей агрессии нарративов, и расхищению исторической памяти вещи фетишистскими практиками индустрии впечатлений и аффектов.

В свете этих финальных замечаний я хотела бы закончить эту книгу не совсем относящимся к делу Приложением, посвященным Виктору Шкловскому – единственному, пожалуй, теоретику и критику, который понял вещь именно в этом, принципиальном для меня и критическом аспекте сделанности и ее, вещи, способности быть бесконечно переделываемой (например, как поэтическое произведение в акте пародии, как историческое повествование в акте анализа или как фильм в акте перемонтажа). Наиболее подробно Шкловский говорит об этом в своей самой известной и практически самой ранней, фундаментальной работе «Искусство как прием». В 1930–1940-е годы, когда он уже не имел возможности заниматься теорией и писал критические статьи о писателях и кинематографистах – современниках, он также говорил в терминах «вещи» и разбирал формы сделанности или несделанности литературных, кинематографических и прочих художественных вещей едва ли не в каждом тексте. В поздних работах, посвященных не столько критике современников, сколько перечитыванию классиков – Толстого, Пушкина, – он говорит уже не о «вещах», но о «произведениях»: так, сначала на смену Шкловскому-теоретику пришел критик, а затем, уже в старости, на смену критику – эстетик. Существенно, что «вещь» у Шкловского в текстах сталинского периода оказывается категорией для критики современности, для критики времени; соображения о том, как она (вещь) «делается» и «переделывается», составляют часть более общего проекта: понять само время как вещь; как связность или бессвязность, как результат творческого усилия по производству времени – как работу, в которой время out-of-joint с его вывихами и распавшимися связями между рассеянными людьми перезавязывается новыми анахроническими соединениями, напоминая в чем-то и труд реставратора над воссозданием связной длительности в смысле материальных вещей на протяжении их долгого существования во времени и в историческом опыте поколений.

«Сделанность» вещи в понимании Шкловского означает, что время и мир в этой вещи не отражаются, не конципируются, не претворяются, не преломляются – но живут. В этом смысле такая вещь, будучи продуктом хитроумного и изобретательного мастерства, сближается с наивной и незамысловатой вещью Понжа: и то и другое есть место жизни. С таким представлением о вещности совпадает еще одна концепция – идея кино в поздних теоретических работах Зигфрида Кракауэра. Собственно, сущность кино здесь провозглашается с решительной прямолинейностью в его, кино, способности «искупления физической реальности». В книге 1960 года «Теория кино» Кракауэр суммирует опыт кинематографической модерности как опыт кинематографа, главного медиума ХХ века, – не искусства (Кракауэр не признает право искусства вторгаться в кино и фотографию), но формы выражения, полностью соответствующей человеческому состоянию поздней модерности. Неоднократно заклейменный (как и Шкловский) ортодоксальной марксистской критикой за формализм и утопическую мелкобуржуазность, Краукауэр видит особенность этого самого condition humaine в повсеместной идеологической потерянности человека – современника века кино и свидетеля века истребления миллионов в машинах модернизации, войны и террора. Полностью утратив идеологию, такой человек стремится к тактильному контакту с миром: он хочет не только ощутить реальность кончиками пальцев, но и обменяться с ней рукопожатием.

Кино несет миссию искупления в преодолении взаимного отчуждения между миром и человеком. Во-первых, в отличие от изобразительного искусства, которое преображает реальность, превращая ее в средство для выражения собственной повестки, простая кинокамера, основанная на принципе фотографии, не утилизирует мир в своих целях, но всего лишь рассматривает и фиксирует его как суверенную данность, тем самым расширяя границы и смыслы вещей. Во-вторых, рассматривая вещи, камера преодолевает абстрактные отношения субъекта с миром, основанные на господстве науки, технологии и денег. Благодаря кино мир становится конкретен и «ощутим», как сказал бы Шкловский. Одновременно камера помогает преодолению слепоты в субъекте, для которого его собственная обыденная реальность в силу именно этой обыденности остается совершенно невидимой. Беньямин называл эту способность фото– и кинокамеры делать видимым обыденно-невидимое «оптическим бессознательным». Наконец, Кракауэр сравнивал кино со щитом Персея, когда, отражая невыносимые для прямого взгляда реальности политической истории ХХ века, кинокамера искупает реальность из-под гнета парализующего страха и чувства вины в своем зрителе и создает образ происходящего, который позволяет зрителю думать невыносимые реалии и действовать в невыносимых обстоятельствах так, как действовал Персей, отражая щитом смертоносный взгляд Медузы.