Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [103]

Исторически мелодрама есть дитя Французской революции, жанр, который пришел по стопам трагического пафоса революции и расцвел вместе со своим героем и зрителем на волне демократизации, пронизав своими поэтическими и этическими принципами театр, литературу, оперу и, конечно, кинематограф. В трагедии проблемы вины и воздаяния слишком сложны, а ответы слишком неочевидны. В мелодраме же виновные – определенно виновны, а невинные – невинны; добро торжествует, зло наказано; преступник всегда расплачивается за содеянное. Мелодрама – это тот максимум красоты и справедливости, на который хватает моральных сил и веры человека, почти в пыль рассеянного деструктивными силами модерности[487]. Мелодрама и кино сочетаются общей им обоим верой в фундаментальную правильность и исправимость мира: над ними не тяготеет тяжелая рука рока, и человеческие дилеммы в конечном счете оказываются разрешаемыми на уровне людей, даже если речь идет о дилеммах, не имеющих разрешения, когда история заканчивается многоточием, открытостью финала. О том, что трагедия – это вообще жанр, не органичный кино, писал классик ранней теории фильма Зигфрид Кракауэр: мир кино как фотографического медиума, тяготеющего к просторам внешней реальности, есть

незавершенный, не имеющий пределов открытый мир, который мало чем похож на конечный и упорядоченный космос трагедии. В отличие от этого космоса, в котором судьба всегда одерживает победу над случаем и свет падает исключительно на взаимодействие между людьми, мир кино – это поток случайных событий с участием и людей, и неодушевленных предметов. Образы, формирующиеся в этом потоке, не могут передавать смысл трагического: это чисто духовный опыт, который не имеет соответствия в реальности камеры…[488]

После бурь трагического революционного возвышенного мелодрама опускается на дно повседневного и демократически общепонятного, символизируя наступление реставрационного, реконструктивного этапа, некоторого затишья в истории, в котором предоставляется временное убежище человеческим чувствам от нечеловеческих страстей и сил истории.

Не только жанр мелодрамы в узком смысле возник на руинах трагедии, но и в более широком понимании – общий мелодраматический настрой Нового времени, всеобщее мелодраматическое воображение модерности, которое пропитывает своей чувствительностью политический язык, пропаганду и общественное мнение, превратившись в основной аффективный модус[489]. Эпоха модерности почти во всех своих проявлениях заявляет себя как эпоха мелодраматического: преувеличенность выразительного жеста, повышенный градус экспрессии в соединении с черно-белой моралью и манихейской картиной мира, в которой интрига всегда заключается в борьбе злых и добрых сил, в противоборстве добра и света. Неслучайно как ответ на мелодраматическое воображение возникает психоанализ, который усваивает многие фигуры и механизмы мелодрамы, имея дело в самом своем начале с патологическими формами мелодраматического воображения в истерии и других невротических расстройствах: «Возможно, только мелодрама адекватна современному психическому аффекту»[490].

«О любви» – действительно фильм о любви, но интересен он не только психологией любовного многоугольника. Он рассказывает о профессии реставратора, а в отношении самой реставрации сообщает нечто о состоянии воображения и желания в мире, опустошенном трагическими событиями и переживаниями, в мире постистории, постблокады. Мелодрама

настаивает на том, что обыденное сможет стать местом для воздвижения (instauration) значимости. Она говорит нам, что в правильном зеркале с правильным градусом выпуклости, оказывается, наши жизни что-то значат[491].

В таком правильном зеркале у Богина отражается работа скромной женщины-реставратора, художницы анахронии, по воссозданию имперского величия в камне и золоте, которую академический модернист – эстетик и историк – обличает в профанации.

«Воссоздание» – работа по восполнению и населению изъеденного лакунами мира материальными сущностями, ушедшими из него безвозвратно, если вообще когда-либо имевшими место, – эта работа упирается в неразрешимые конфликты желания. Фильм заканчивается констатацией бессилия героини, то ли готовой, то ли не готовой капитулировать перед лицом соблазна нормальной жизни в существующем мире. То самое многоточие в финале, о котором я упоминала выше, этот фирменный знак кинематографической оттепели: мы видим в последнем кадре, как Галя плачет, глядя сквозь разделяющее стекло в лицо любимому и недостижимому человеку – удалому архитектору-новатору, которого не трогает никакое «воссоздание» и который в своей прозрачной мастерской, столь отличной от Галиного темного подвала, проектирует прозрачную архитектуру будущего. Отчего она плачет, что стоит между ними, какая преграда – помимо рокового штампа в его, женатого мужчины, паспорте? Бунт ли памяти против утопического авангардного сознания и против здравого смысла? Роковая ли очарованность прошлым и неспособность обратиться взором ни в настоящее, ни в будущее? Упрямый ли выбор существовать в несуществующем мире, по-детски максималистское отрицание времени? Молчаливое ли осуждение прозрачности как измены по отношению к забытому прошлому, от которого не осталось почти никакой материальности, которое распылилось в хаос и померкло, растворилось в ночи реставрационных задворок и заваленных мусором непроходимых коридоров? Между тем настоящее и будущее находят для себя относительно незыблемое воплощение в стекле-бетоне новостроек и в граните слишком поздно и бесполезно возводимых мемориалов, где в камне высечена заповедь политически мотивированного забвения: «Никто не забыт, ничто не забыто».