Палаццо Волкофф. Мемуары художника - [41]

.

К концу 1895 года Дузе пересмотрела свои намерения. Она больше не хотела гастролировать в Европе, и это как раз в тот момент, когда гастроли принесли бы ей наибольшую пользу — во-первых, потому что у нее сложилась высокая репутация, во-вторых, потому что теперь могли бы лучше организовать выступления, в-третьих, потому что по сравнению с предыдущими годами ее здоровье стало улучшаться. Но она отправилась в Сеттиньяно: все ее художественные идеи были сосредоточены на новых пьесах, с которыми, по мнению Матильды Серао[159], она не могла иметь большого успеха в Италии.

Ради средств к существованию ей приходилось время от времени совершать гастроли, но было уже слишком поздно. Ее лучшие годы прошли без какого-либо материального успеха.

Я надеялся, что, если бы она продолжила работать еще восемь лет, то в возрасте сорока пяти лет она, возможно, полностью освободилась бы от тяжелого бремени, связанного с организацией труппы со всеми сопутствующими рисками и опасностями. Она наверняка заработала бы два миллиона франков и могла бы поселиться там, где ей нравилось. Она могла бы построить дом для себя, и даже маленький театрик, для собственного развлечения. Таков был бы мой совет, если бы она попросила его.

Существовала возможность покупки земли на берегу одного швейцарского озера с великолепным видом: там можно было построить дом с прекрасным садом, куда ее друзья могли бы приезжать к ней летом. А зимы она могла бы свободно проводить в Италии, занимаясь театральными делами как любитель, без каких-либо обязательств или ответственности. Наконец-то в истории театра была бы актриса (хоть раз!), которая стала бы хозяйкой ситуации, наслаждаясь жизнью, без постоянной зависимости от толпы, позволяя себе роскошь жить так, как живут другие женщины. Кто же более Дузе был достоин такого существования? «Как актриса она совершенна, как личность — выдающаяся», — написала одна дама, которая не часто расточала комплименты.

Актерская игра

Если кто-то хочет понять причину того глубокого впечатления, производимого этой актрисой на самую образованную публику, он должен понять, что это происходило не только благодаря жизненной правде, которой она умела наделять ее персонажей, но также из-за внушаемой ею симпатии.

Через выражение ее лица можно было угадать женщину, как известно, прекрасную и чувствительную. Ее богатая и тонкая душа отождествлялась с душой каждого человеческого типа, перевоплощаясь до такой степени, что зритель больше не видел актрису или театр. Когда она играла персонажа, то проживала по три-четыре часа в душе этого человека, и до такой степени, что детали, которые не соответствовали ее идее о роли, даже в таких небольших вопросах, как одежда, тревожили ее. Ее горничная, однажды забывшая принести в театр голубые шелковые чулки, которые Дузе всегда надевала в спектакле «Дама с камелиями», очень серьезно ее этим расстроила.

Следующая небольшая история, рассказанная ею мне однажды, является примером ее чрезвычайной чувствительности.

Желая смягчить Туридду, будучи в роли Сантуццы, она хотела нежно взять его за руку; но эта сцена — которая, как она чувствовала, должна была быть так естественна — провалилась, потому что Дузе не могла преодолеть отвращение к волосатой руке актера, игравшего эту роль.

Те легкие преувеличения голоса или жеста, которыми даже самые великие актеры не пренебрегают, дабы произвести сценический эффект, были полностью неизвестны Дузе. Мы читаем на первой странице превосходной книги о ней Шнейдера[160] несколько строк, которые очень хорошо выражают впечатление, производимое на опытного зрителя:

«Это была „Дама с камелиями“.

Мои глаза и мои уши всё еще вибрировали от образа и голоса великой Сары [Бернар]. Я предполагал, что ни одна актриса не сможет превзойти ее в роли, которая стала почти легендарной, поэтому мое удивление было чрезвычайным, когда в чертах итальянской актрисы облик Маргариты Готье показался мне окруженным поэзией столь же интенсивной, но показывающей новый свет, и с акцентом на простые истины, что делало ее в целом более трогательной и более близкой нам».

Мы можем наверняка сказать: тут больше от женщины, а не от актрисы.

Как я уже упоминал, одной из характерных черт характера Дузе была слабость ее воображения. У нее был большой интеллект, почти болезненная чувствительность, но весьма бедное воображение. Будучи неспособной сразу понять все плюсы и минусы, когда речь шла о принятии решения, она являлась рабыней мимолетных впечатлений.

«Зачем записывать свои расходы?» — написала она в своем первом письме из Петербурга.

Другой раз она сказала, что из-за своего скудного воображения ей не составить представление о нужде, в которую могут впасть те, кто не ведет счетов или не знает, как их вести.

Однако мне кажется, что эта нехватка воображения у актера или актрисы далеко не вредит их профессии: вполне возможно, что естественный способ представления жизни других людей может зависеть именно от этого. Не заставляя воображение работать, актеру удается придать каждому своему слову точную интонацию и необходимый жест (которые всегда, конечно, указываются автором). Чтобы быть в состоянии сделать это, недостаточно обладать природой, способной чувствовать и выражать различные состояния души; необходимо, чтобы все эти состояния — от величайших страданий до величайших радостей — вызывали в его собственной душе физические реакции, которые он может передать глазу и уху зрителя.