От Ренессанса до эпохи Просвещения - [182]
Жан–Франсуа Милле. Сборщицы колосьев. 1857. Париж, музей Орсе. На картине Милле запечатлен уже исчезающий род деятельности. Повторяющиеся действия создают особые привычные позы и манеры, особый тип осанки.
Антуан Ватто. Любовная гамма. Ок. 1717. Лондон, Национальная галерея. «Любовная гамма» — пример изображения «галантной любви» в живописи: ухаживания здесь эстетизированы, а любовники вдвоем заняты гармоничным искусством.
Бартоломео Чези. Целующиеся юноши. XVI век. Флоренция, галерея Уффици. Эпоха Возрождения вернула в моду отношения между мужчинами как наивысшую форму любви, которая только возможна среди людей. Эти юноши — весьма скромного происхождения — целуются в губы. Отношения между молодыми людьми, слишком бедными для того, чтобы позволить себе проституток, как правило, допускались, пока это не грозило скандалом.
Фехтовальные позиции. Иллюстрация из «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера.
Йорг Бреу–младший, Паулюс Гектор Майр. Гравюра, изображающая поединок между Вильгельмом, маршалом Дорнбергским, и Теодором Хашенакером, случившийся в Аугсбурге в 1409 году. Этот поединок славился еще больше столетия: гравюра создана около 1544 года.
Изображение из манускрипта XIV века. Астрологические знаки соответствуют частям тела. В эпоху, называемую Новым временем, из научного сознания постепенно исчезает связь тела с астрологией и оккультными практиками. Тело начинают объяснять по–новому.
Точки для кровопускания. Из «Полевого руководства для обработки ран» Ханса фон Герсдорфа (1519). Кровопускание долгое время считалось чуть ли не панацеей. Ему приписывали очистительную функцию. Лишь в середине XVIII века медики начинают считать его «вредоносной затеей»; несмотря на это, кровопускание остается распространенной практикой и в XIX веке.
Дени де Монпелье. Первое переливание крови от животного к человеку 15 июня 1667 года. Гравюра. Понимание циркуляции крови порождало мысль о возможности ее переливания — в большинстве случаев из–за отсутствия знаний о группах крови эксперимент оканчивался трагически.
Рембрандт. Урок анатомии доктора Тульпа. 1492. Гаага, Королевская галерея Маурицхёйс. В «Уроке анатомии доктора Тульпа» Рембрандт представляет «бесстрастную» точку зрения: группа медиков, не выказывая эмоций, наблюдает за демонстрацией, проводимой одним их видных членов корпорации. В более позднем «Уроке анатомии доктора Деймана» акцент смещен: в центре внимания — безобразный человеческий труп.
Восковая модель из флорентийского Музея зоологии и естественной истории (La Specola). XVII век. Эти модели фантастической выделки все же не приравнивались современниками к настоящему искусству.
Приписывается Леонардо да Винчи. Семь гротескных голов. Венеция, Академическая галерея. Как и Дюрер, Леонардо охотно создает вариации на тему телесного уродства. «Гротескные головы» Леонардо неотделимы от «совершенных» профилей юношей и молодых мужчин, которые он зарисовывает на протяжении всей жизни.
Слева: Шарль Лебрен. «Физиогномические головы». Анималистический символизм Лебрена служил для передачи эмоций и физиогномических толкований, но в то же время и ставил вопрос о телесных пропорциях. Справа: Неизвестный автор. Гравюра, изображающая гермафродита. Ок. 1690. Гермафродитизм — часто встречающаяся в литературе Нового времени телесная девиация. Некоторые медицинские трактаты рассматривали гермафродитов как существ «третьего пола».
Иллюстрация из «Диковинных историй» Пьера Боэстюо. 1560. Когда–то чудища населяли потусторонний мир. Этот «двойной» урод сохранил что–то от своих предшественников, как и его тело, которое служит границей между двумя сторонами. Уродливое тело — знак политического порядка и беспорядка.
Агостино Карраччи. Тройной портрет. Ок. 1598. Неаполь, музей Каподимонте. На портрете изображены карлик Родомонт, «волосатый человек» Арриго Гонсалус и дурак Пьетро. Исполняя обязанности слуг и шутов, они были такими же типичными и престижными символами, что и экзотические животные.
Караваджо. Гадалка. Ок. 1594. Париж, Лувр. В эпоху Ренессанса продолжает существовать убеждение, что судьба человека написана на его руках и лице. В научной литературе эти представления маргинализируются.
Тициан. Портрет Карла V. 1548. Мадрид, музей Прадо. Тициан изображает короля–воина в полном боевом облачении. В дальнейшем эта традиция уступит место парадным изображениям монархов в светской одежде и с регалиями.
Жан–Батист Грёз. Септимий Север и Каракалла. 1769. Париж, Лувр. Картина была написана Грёзом как заявка на вступление в Королевскую академию живописи и скульптуры. Грёз рассчитывал на получение звания «исторического художника», но был принят лишь как «жанровый художник». Натурализм картины не произвел на академиков должного впечатления: по словам Дидро, Грёз «не сумел возвыситься до того преувеличения, которого требует живопись историческая».
Иоганн Генрих Фюссли. Ночной кошмар. 1781. Детройт, Институт искусств. Это «шокирующее» полотно пользовалось немалым успехом. Оно маркировало новый интерес к иррациональному: как и Гойя, Фюссли исследовал «сон разума», рождающий чудовищ.
