От философии к прозе. Ранний Пастернак - [95]

Иными словами, на протяжении всей своей творческой жизни Пастернак, в отличие от Канта и его философской школы, сохраняет убеждение в том, что для художника интеграция опыта – углубленное в себя «трансцендентное» движение внутрь – неизменно вырывается в мир. Эту центробежную творческую энергию, сливающуюся с самой жизнью, он особенно ценил в музыке Шопена:

Опять Шопен не ищет выгод,

Но, окрыляясь на лету,

Один прокладывает выход

Из вероятья в правоту.

…

Гремит Шопен, из окон грянув,

А снизу, под его эффект

Прямя подсвечники каштанов,

На звезды смотрит прошлый век (II: 75–76).

В 1956 году Пастернак приводит одно из самых убедительных доказательств необходимости непрерывной интеграции опыта для человеческого сознания, как бы идя от противного: в очерке «Люди и положения» он говорит о том, что для поэта прекращение синтезирующей работы сознания ведет к самоуничтожению. Так, думая о душевных страданиях, предшествовавших самоубийству Маяковского, Цветаевой, Яшвили и Фадеева, Пастернак старается описать мучения этих людей как отчаяние еще более невыносимое, чем то, что испытывают несчастные во время пыток:

Мы не имеем понятия о сердечном терзании, предшествующем самоубийству. […] [Ч]еловек, подвергнутый палаческой расправе, еще не уничтожен […] его прошлое принадлежит ему, его воспоминания при нем, и если он захочет, может воспользоваться ими, перед смертью они могут помочь ему.

Приходя к мысли о самоубийстве, ставят крест на себе, отворачиваются от прошлого, объявляют себя банкротом, а свои воспоминания недействительными. Эти воспоминания уже не могут дотянуться до человека, спасти и поддержать его. Непрерывность внутреннего существования нарушена, личность кончилась. Может быть, в заключение убивают себя не из верности принятому решению, а из нестерпимости этой тоски, неведомо кому принадлежащей, этого страдания в отсутствие страдающего, этого пустого, незаполненного продолжающейся жизнью ожидания (III: 331).

Отказываясь от интеграции невыносимого опыта, эти художники блокируют работу сознания и, отвернувшись от себя и своего прошлого, ужасаются пустоте, зияющей на месте того, что было когда-то индивидуальностью.

И действительно, трудно найти у Пастернака тему более важную, чем необходимость непрестанной работы творческого сознания, даже когда сам он навсегда отказывается от таких слов, как «априористы лирики», «синтез» или «интеграция», и ищет новых образов и «непритязательных» формулировок. В 1956 году в стихотворении «Душа» он говорит о собственном творчестве как об «усыпальнице», принимающей тела убиенных, сравнивая свои размышления о судьбах неисчислимых страдальцев с мельницей, «перемалывающей» трагический опыт века. «Душа», преклоняясь перед их страданием, становится оплакивающей лирой или мастерицей, превращающей в поэзию несчастья и боль затравленных людей:

Душа моя, печальница

О всех в кругу моем,

Ты стала усыпальницей

Замученных живьем.

…

Душа моя, скудельница,

Всё, виденное здесь,

Перемолов, как мельница,

Ты превратила в смесь.

И дальше перемалывай

Всё бывшее со мной,

Как сорок лет без малого,

В погостный перегной (II: 150–151).

То есть тема синтетической совокупности опыта не исчезла, она остается неотъемлемой частью подхода к человеческому «я» и к его творческому призванию.

И что важно – для Пастернака непрестанная работа художника является единственным способом защититься от ужаса, порождаемого чудовищными событиями ХХ столетия. Возвращаясь в очерке «Люди и положения» к судьбе Цветаевой, Пастернак подытоживает опыт всей своей жизни, рассказывая читателям о несчастье величайшего поэта, чей дар устал бороться с непобедимой косностью и всевластвующей несправедливостью. Самоубийство Цветаевой, утверждает он, стало неизбежным, когда она перестала работать и осознала кошмары увиденного и переживаемого, отказавшись от творческой «страсти». Именно тогда действительность предстала перед Цветаевой не просто зловещей – подступив вплотную, хаос поглотил ее:

Марина Цветаева всю жизнь заслонялась от повседневности работой, и, когда ей показалось, что это непозволительная роскошь и ради сына она должна временно пожертвовать увлекательной страстью и взглянуть кругом трезво, она увидела хаос, непропущенный сквозь творчество, неподвижный, непривычно косный, и в испуге отшатнулась и, не зная, куда деться от ужаса, впопыхах спряталась в смерть, сунув голову в петлю, как под подушку (III: 331).

Несколько иная мысль, но явно связанная с пониманием судьбы великого поэта как поединка с окружающей реальностью, звучит в одном из его писем к Ренате Швейцер 1958 года, где он настаивает, что трагедия случившегося в России ждет, чтобы ее заметили и преобразовали в творчестве. Райнер Мария Рильке, утверждает Пастернак, навсегда останется его учителем, но даже Рильке, в отличие от русских поэтов XX века, не был окружен реальностью, достойной силы его вдохновения:

[…] как будто зажег я свечу Мальте, стоявшую холодной, неиспользованной, и вышел со светом Рильке в руке из дома в темноту, во двор, на улицу, в гущу развалин. Подумай только, в своем романе он (как и Пруст) не находил применения для своего гениального проникновения, – и теперь, посмотри, – горы причин… жуткие, умоляющие предлоги творчества. Как действительность не для шуток, как трагична и строга она, и все же это – земная действительность, поэтическая определенность. И вот мы хотим плакать от счастья и трепета (Ивинская 1978, 242).