От философии к прозе. Ранний Пастернак - [93]

Заметим также, что сила рассказа «Письма из Тулы» ощущается в полной мере при выявлении роли интеграции впечатлений в поэтическом сознании. Только когда мы следим за развитием сюжета как за описанием процесса, напоминающего синтетическую работу апперцепции, мы начинаем понимать, почему столь странные сцены увиденного ночью на Тульской станции оказываются способными «воспламенить» совесть молодого поэта и его чувство нравственной ответственности за происходящее. И если в рассказе «Письма из Тулы» поэт, как будто бы сбитый с толку и потерянный, старается в своих наблюдениях синтезировать ближнее и дальнее и привыкнуть к противостоянию между нравственными и художественными реалиями, то героиня «Детства Люверс» учится понимать окружающее ступенчато. По-детски и сперва робко привыкает она к тому, что что-то неопределенное, но очень важное и родное постоянно возникает на горизонте ее сознания, где-то «далеко-далеко» и без «отчетливого цвета и точных очертаний». И, связывая мир уже названных явлений и предметов с ощущениями, еще не имеющими ни имен, ни четкого абриса, девочка с каждым годом постигает мир все глубже и глубже, синтезируя области материального, душевного и духовного.

В отличие от «Апеллесовой черты» и «Писем из Тулы» нам уже совсем необязательно соотносить темы повести «Детство Люверс» с кантианской (или неокантианской) традицией. И хотя Пастернак изначально собирался включить в повествование теоретические объяснения своего подхода, повесть уже не похожа на загадочный кроссворд. Но при этом влияние философских постулатов на процесс синтетической перцепции не исчезает, и, более того, процесс индивидуализации как активной работы сознания в «Детстве Люверс» созвучен платоновскому представлению о душе как о «непрерывном» движении, четко описанном в философских дневниках Пастернака:

Ψ<υχή> = начало самоопределяемого движения. (Одушевл<енное> отлич<ается> от неодушевл<енного> тем, что носит в себе источник своих движений.) Ψ<υχή> (как самостоятельно движущееся) движется всегда, не может сама себя остановить, ее жизнь неистребима (Lehrjahre I: 361).

И при том, что успех «Детства Люверс» уже не зависит от выявления этих философских тем, содержание рассказа —движение пробудившегося детского сознания, обращенного от неодушевленных предметов к одушевлению увиденного, а затем к духовной сути культуры, – указывает на тщательно проработанный и в конечном счете самобытный замысел, строящийся в значительной степени на идеях Платона, Канта, Когена, Наторпа и понятии души у Соловьева (см. выше раздел 5.2).

Следует отметить, что эти философские темы, столь важные для метафорического уровня ранних повествований, нельзя назвать банальными. В самом начале своей работы над прозой Пастернак ищет и находит явственную символическую взаимосвязь с важнейшими текстами мировой культуры. С годами, когда стиль повествования Пастернака становится почти до неузнаваемости упрощенным, а его художественный мир четко определенным, читателю будет совсем необязательно искать отсылки к образу подслеповатого философа, который в седьмой книге «Государства» Платона возвращается в пещеру. Но подспудные интертекстуальные связи остаются значимыми. Годы спустя после «второго рождения» мы снова сталкиваемся с пастернаковской апологией поэтического призвания, встреченного изначально в «Апеллесовой черте», когда, отойдя от философии, он утверждал, что силы сгустившейся тьмы угрожают поэту. В стихотворении «Гамлет» мы читаем: «На меня наставлен сумрак ночи / Тысячью биноклей на оси (IV: 515). И в 1931 году Пастернак во всеуслышание объявляет об опасности, исковеркавшей судьбы его поэтов-современников:

Напрасно в дни великого совета,

Где высшей власти отданы места,

Оставлена вакансия поэта.

Она опасна, если не пуста

(«Борису Пильняку», I: 212).

Но при этом Пастернак твердо отказывается от представления, что художественному тексту нужны дополнительные объяснения, не содержащиеся в нем самом. Именно с такого утверждения начинает он свое письмо к де Пруайар, уже неоднократно нами цитировавшееся. Примечательно и то, что в этой попытке отгородиться от трактовки западных критиков он почти сразу же прибегает к понятию души:

Я хотел написать Элен о получившем распространение ложном толковании моего стиля. К нему присоединился даже такой знаток, как Эдмунд Уилсон. Ищут тайный смысл в каждом слоге романа, расшифровывают слова, названия улиц и имена героев как аллегории и криптограммы. Ничего этого у меня нет. Даже возможность существования отдельных, изолированных символов я отрицаю у кого бы то ни было, если он художник. Если произведение не исчерпывается тем, что в нем сказано, если есть еще что-то сверх того, это может быть только его общее качество, дух, движение или бесконечное стремление, пронизывающее произведение все целиком и делающее его тем или другим. Это не идея, которая в нем скрыта, как решение загадки, но подобие души, заключенной в теле и его наполняющей, которую нельзя из него извлечь (Х: 488–489; курсив мой. – Е. Г.).

Иными словами, метафорический замысел – или ассоциативная связь по сходству, требующая «изнутри текста» выявления философских тем, – ограничивается произведениями 1914–1918 годов. Но понятия интеграции опыта в работе поэта или опасности, которой он подвергается в результате своего творческого поиска, станут частью поэтического и нравственного видения Пастернака, неотъемлемым принципом в его утверждениях и образах. И даже когда художественная трактовка этих понятий будет сильно отличаться от интерпретации ранних произведений, именно ранние прозаические опыты помогут нам различить новые художественные открытия в повествовании, «стушеванно[м] и скрыто[м] под видом простой и привычной формы».