От философии к прозе. Ранний Пастернак - [92]

Не потому ли влияние философии на его творчество – вопрос далеко не праздный, и опять же его ранняя проза помогает нам найти столь трудно прослеживаемые ориентиры его художественных поисков.

С легкой руки Романа Якобсона, оппозиция сходства/смежности, предложенная Пастернаком в «Вассермановой реакции», превращается в знаменитое противопоставление метафоры и метонимии, которое прочно входит в теоретический мир филологии. Как мы помним (глава 2), процессы ассоциативного мышления, к которым Пастернак прибегает, критикуя Вадима Шершеневича, были разработаны в философии Дэвида Юма: метафоры Шершеневича, провозглашает молодой Пастернак, были основаны прежде всего на ассоциациях «факта сходства» и «никогда не по смежности» и потому не имели целостного характера; им недоставало внутренней поэтической работы, необходимой для синтеза и интеграции образов (V: 9–10). Так, благодаря привлекательности подхода, предложенного Якобсоном в 1935 году, ничего не подозревающий Юм попадает в чуждый для него мир литературного символизма в целом и символизма Пастернака в частности, но попадает туда исключительно «инкогнито». И проблема заключалась не только в умолчании (или даже в опущении) значимости влияния Юма. Упор Якобсона на метонимию как на основной метод Пастернака отсек целый ряд возможных подходов к творчеству писателя.

Именно поэтому сопоставление студенческих дневников Пастернака и его ранних прозаических произведений оказалось столь существенным для данного исследования: дневники помогли нам установить, что философские темы никогда не внедрялись в литературные нарративы Пастернака как чуждые: они являлись неотъемлемой частью раннего языка его символов. Перефразируя высказывание самого автора в «Вассермановой реакции», философские парадигмы хотелось бы «сравнить с тем узорчатым замкóм» (V: 10), который позволяет прояснить принципы его метафорического ви´дения. Однако ранние тексты, и это немаловажно, читались почти как кроссворды: их загадочность снималась, когда выявлялась философская подоплека образов, но без этого пласта ассоциаций «по сходству» тексты оставались неясными, и без раскрытия загадки произведения художественные формы распадались.

Возвращаясь к первому опубликованному рассказу Пастернака «Апеллесова черта» (глава 3), мы видим, что перекличка между Платоном и Кантом в дневниках Пастернака и постоянное сопоставление этих двух философов в трудах Германа Когена предлагают новый критический подход к сюжету этого необычного текста. Так, герой рассказа Генрих Гейне принимает на себя роль вневременной лирической силы, или, используя язык «Черного бокала», он превращается в «априориста лирики», который в осеннюю ночь в Пизе выходит из «летающего сундука» вневременного пространства (V: 14–16). И поскольку мы видим Гейне исключительно в темноте, осознанная им опасность при таких «переходах» пробуждает воспоминание о платоновской аллегории пещеры, где мир теней угрожает одинокому философу, возвращающемуся во тьму. Эту же аллюзию подкрепляют наброски прозы 1910 года, в которых Пурвит Реликвимини умирает в темноте, в трамвае, рядом с ребенком, «отравленным электрическими лунами». В момент смерти в сознании Пурвита проносятся детские воспоминания: уходящая «жизнь […] как негатив, запечатлела белое прошлое черной чертой» (III: 487) – иными словами, акцент, как и на стенах платоновской пещеры, сделан на обманчивости навязчивых отражений и, умирая, Пурвит видит только копии, отображенные квазифотографическим способом.

Примечательно здесь и то, что наличие философского субстрата в «Апеллесовой черте» способствует успеху этого рассказа: по сути, именно тема опасности, поджидающей «вневременного» поэта среди теней, служит ключом к метафорическому замыслу нарратива. Если же эти философские параллели остаются за рамками анализа, рассказ выглядит эксцентричным и озадачивающим, а его скомканный финал – свет, погашенный Камиллой, – просто непонятным. Иными словами, постепенно проступающий философский подтекст, указанием на который служит намеренная таинственность повествования, – это основной прием, который Пастернак использует для установления метафорических взаимосвязей. Фактически именно это он утверждает в «Вассермановой реакции», выявляя (пусть в обычной для него в эти годы туманной манере) процесс, в котором потребность в метафоре возникает изнутри текста – изнутри драматического напряжения его смежных рядов:

[T]олько явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима. Зато такое и только такое сближение может быть затребовано извне (V: 11).

И поскольку метафорическое ви´дение для Пастернака – это прежде всего интеграция всех граней художественного образа, «затребованная» и подготовленная самим произведением, аллюзии к философским темам в его раннем периоде были частью его метафор. Но, как мы уже отмечали, тот факт, что Роман Якобсон, один из наиболее влиятельных теоретиков XX века, прошел мимо целого ряда значимых отсылок к философским темам, отразился и на однобокости дальнейших критических подходов в пастернаковедении. И не из‐за этого ли упущения мы читаем у Флейшмана о Пастернаке как об одном из самых таинственных писателей XX века (Fleishman 1980, 7)?