От философии к прозе. Ранний Пастернак - [91]

О, если забудется, пленница лет.

По мнению многих, душа и паломница,

По-моему, – тень без особых примет.

…

О, внедренная! Хлопоча об амнистии,

Кляня времена, как клянут сторожей,

Стучатся опавшие годы, как листья,

В садовую изгородь календарей («Душа», I: 84–85).

Иными словами, отказавшись от философской терминологии, связанной с синтетической работой сознания, Пастернак уже в 1915 году начинает переносить многие из значений апперцепции на малозаметное русское слово «душа». И это позволяет нам поставить вопрос, крайне важный для понимания позднего Пастернака: существует ли связь между тем, что он, работая над романом, подразумевал под понятием души, и его стремлением к созданию нового стиля?

В июне 1947 года, когда первые главы романа уже были написаны, Пастернак подчеркивал в разговорах с друзьями, что ему особенно созвучна проза, образы которой содержат ясную мысль, не нуждающуюся в дополнительной трактовке, схематизации или объяснении. При этом упоминается мечта об оригинальности «стушеванной и скрытой под видом простой и привычной формы, сдержанной и непритязательной» (Гладков 1973, 111). Ту же цель, как мы помним, ставит перед собой его персонаж Юрий Живаго, когда при всей «заботе» «о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания» он мечтает «об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы» (IV: 438). И хотя эти высказывания хорошо известны читателям Пастернака, трудно не заметить, что стремление как автора, так и его героя к непритязательности, скрывающей оригинальность видения, требует необычного подхода к творчеству: художественный текст должен развиваться под стать естественному ходу жизни или, скорее всего, миру природы с ее ростом деревьев или созреванием плодов.

Более того, подчеркнутая установка на органичность текста начинает усиленно противопоставляться абстрактным и схематическим конструкциям. Проза Чехова, по мысли Юрия Живаго, «подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большею сладостью и смыслом» (IV: 284). Пастернак изумлен искусством Шопена – умением композитора вложить «живое чудо /фольварков, парков, рощ, могил/ в свои этюды» (II: 149). Творческое видение, по мнению Пастернака, превращается в мастерство, «когда разгуляется», оказываясь сродни работе садовода: «Я б разбивал стихи как сад / Всей дрожью жилок» (Там же). Акценты на «живом», а не схематичном стиле повествования расставлены повсюду, включая и фамилию героя романа – Живаго. Ранние произведения, как Пастернак справедливо считал, не обладали этим качеством – там были лишь «редкие зерна жизни», даже когда в них отстаивались права «априористов лирики» (V: 13–14).

Но, как говорится в английской пословице, леопарду никогда не удается полностью поменять свою окраску. Даже когда в «Докторе Живаго» Пастернак пытается скрыть «оригинальность» своего мышления, читателя не покидает чувство некой недоговоренности. Чаще всего причудливость его поздней прозы в чем-то несомненно важном, но ускользающем от внимания принимается за слабость стиля. И не потому ли в письмах, адресованных западным корреспондентам, Пастернак, потрясенный судьбой романа, старается объяснить, что при всех установках на простоту стиля именно ощущение недосказанности было его важнейшей задачей. И странность этих объяснений роднит его с загадочным Пастернаком раннего периода. В уже упомянутом письме к де Пруайар от 20 мая 1959 года мы сталкиваемся с одной из самых необычных формулировок, данных Пастернаком своему новому стилю:

[…] Я могу определить это ощущение только при помощи сравнения. Как если бы живописное полотно, картина, полная беспорядочного волнения (как например, Ночной дозор Рембрандта), была сорвана и унесена ветром – движением, внешним по отношению к движению, изображенному и видимому на картине. Как будто этот вихрь, вздувая полотно, заставляет его вечно улетать и убегать, постоянно ускользая от сознания в чем-то самом существенном (Х: 490).

Иными словами, во все периоды своего творчества (и пусть даже с разными целями) Пастернак прибегает в прозе к стратегии сокрытия – к образам, не только «хлопочущим об амнистии», но и «ускользающим от сознания». И в результате он как прозаик по-прежнему крайне болезненно реагирует на непонимание современников. В этом отношении именно анализ его ранней прозы оказывается столь важен для выявления литературных форм, не исчезнувших, даже когда, став «артистом в силе», Пастернак «собственных стыдится книг».

8.2. Метафора и метонимия: значение философии для ранней прозы Пастернака

Пастернак, разумеется, знал, что понятие души, ставшее столь значительным в работе над романом, имеет прямое отношение к философии. Опять же в письме к де Пруайар, говоря о целях своего романа, он подчеркивает, что действительность, объединенная в единый порыв, всегда была «философской категорией», но у философов разных эпох имелись для этой реальности разные названия и подходы:

Не надо думать, что это что-то совсем новое, что раньше не задавались подобными целями. Наоборот, великое искусство всегда стремилось зарисовать общее восприятие жизни в целом, но это делалось (толковалось ее неделимое единство) каждый раз по-разному, в согласии с философией своего времени (Х: 489).