От философии к прозе. Ранний Пастернак - [94]

8.3. Интеграция личностного опыта и роль «другого»

Как мы помним, всеинтегрирующее ви´дение молодого поэта – героя рассказа «Письма из Тулы» – особенно влияет на его художественный поиск, ведущий к появлению прозы о «другом», о третьем лице. Для обоих персонажей «Писем», поэта и актера, синтетическая работа сознания не является просто стремлением к самоопределению или самовыражению; углубляясь в себя, эти артистические натуры обретают умение заставить «своими устами говорить постороннего» (III: 33). И не надо долго вчитываться в студенческие философские дневники Пастернака, чтобы обнаружить его интерес к синтетическому единству сознания, интеграции априорных и апостериорных впечатлений. Эти темы широко представлены в его «Философских заметках», причем кантианские и неокантианские понятия апперцепции упоминаются особенно часто. В этих же дневниках мы сталкиваемся с рассуждениями о непрерывности «синтетического потока» в сознании.

В творчестве Пастернака в дальнейшие годы понятие «постороннего» обретает чрезвычайно самобытные формы: искусство, как он будет повторять, развивая образы «Писем», является как даром от другого, так и даром другому. В главах 3, 4 и 5 показано, что Пастернак был обязан этой мыслью Герману Когену: именно Коген придерживался взгляда, что нравственный рост начинается тогда, когда внешняя свобода человека «ломается в отношении к другому человеку» (Gibbs 2005, 206). Но для Пастернака роль «другого» была не просто импульсом к нравственному росту; это понятие стало важнейшей частью его творческой работы.

В «Охранной грамоте», описывая свое путешествие в Италию после учебы в Марбурге, Пастернак как бы бросает вызов читателю, сообщая, что биографию поэта, как и результат его внутренних поисков, можно обнаружить только в биографиях «других». Истинный творческий процесс, углубляясь и развиваясь, интегрирует увиденное и внедряется в сознание читателей, и это означает, что живое творчество продолжается в их восприятии и автор не является хранителем ключа к окончательному смыслу текста. Как утверждает он в «Охранной грамоте»: «Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть» (III: 158). И не поэтому ли его собственные воспоминания не просто посвящены Рильке: исконным побуждением к их созданию, по его утверждению, был сам Рильке:

Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить. Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей. […] Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает. Я не дарю своих воспоминаний памяти Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок (Там же; курсив мой. – Е. Г.).

Настаивая на том, что биографию поэта «нельзя найти под его именем», Пастернак далее подчеркивает, что сила поэта заключается не в нем самом, а в «образе», им созданном, и уже не автор и даже не его предшественники, а сам образ, то есть само художественное произведение, оказывается наделенным способностью к непрекращающейся интеграции нового опыта, к такому же дару самообновления и расширения, которым наделена природа: «В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы» (III: 178). Процесс этот возможен не только потому, что поэт являлся неким автономным трансцендентным «я»: само произведение, вобрав в себя мощь поэтической работы, продолжает жить, синтезируя в себе новые подходы и перцепции. С виртуозным мастерством в «Охранной грамоте» Пастернак прилагает философские понятия о синтетической работе сознания в апперцепции не просто к автономному сознанию, а к жизненной силе культуры в целом и к ее «вековечным» артефактам с их необычайной «восприимчивостью»:

Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым – актуальный момент текущей культуры (III: 207).

Сравнивая эти переклички образов из произведений разных лет, мы понимаем, почему Пастернак относился столь прохладно к своему раннему стилю, где те же понятия представлены в «герметической» форме и, оставаясь загадкой, не способны к обновлению, сопротивляясь интерпретаторам и интерпретациям. Но одновременно нельзя отрицать тот факт, что уже в «Письмах из Тулы» поиск интеграции увиденного приводит не только к синтезирующему «потоку сознания», но и к созданию многочисленных художественных форм или даже целых миров, населенных множеством персонажей, спорящих друг с другом. И эти миры, созданные автором, начинают жить в сознании многочисленных читателей.