От философии к прозе. Ранний Пастернак - [96]

Эти строки писались почти через сорок лет после «Писем из Тулы», где поэт, герой рассказа, ощутил гнилостный запах земли, заполняющий все пространство сознания (III: 30). Молодой человек признавался тогда, что он не может устранить или остановить это нутряное гниение. В 1918 году только мощь Толстого, сохраняя свою силу даже после смерти великого писателя, казалась способной ответить на вызов окружающей действительности.

8.4. Новый символизм: о «душе» в поздней прозе

Но возвратимся еще раз к изображению развития Жени Люверс, ошеломленной в раннем отрочестве поэмой Лермонтова. В этой повести Пастернак создает парадигматическую прогрессию становления личности от первых моментов пробуждения сознания к проявлению души с ее способностью «одушевить» жизнь, а потом и к следующей стадии – к осознанию присутствия духовного мира, в данном случае мира демонического, связанного напрямую с появлением лермонтовского «Демона» или его автора. Два первых уровня развития личности – уровни сознания и душевного пробуждения – до определенной степени переданы с помощью ассоциативных связей по смежности. Но мир духовный, мир предчувствий и неожиданных для маленькой девочки моментов ясновидения, выявляется через метафорическую или символическую взаимосвязь, которая интегрирует в себе метонимические ряды и через них выявляет черты будущего. Возвратившись к символике «Доктора Живаго», мы видим, что в романе стилистическое новаторство «Люверс» радикально переосмыслено, поскольку уже не дух умершего поэта и не демонический персонаж пробуждают в герое первое понимание несоразмерных сил, подступающих к нему из будущего: эту роль играет смерть матери, а потом ночная метель, сильно испугавшая мальчика. Так, в сравнении с «Детством Люверс» метафорическая структура «Доктора Живаго» предстает радикально упрощенной: уже на самой первой странице воображение будущего поэта пробуждают реальные события, а не схематические «абстракции». И по сравнению с «Люверс» подспудно, но настойчиво введена тема вызова, пришедшего из окружающей действительности.

Мальчика, вставшего на холмик, где похоронена мать, хлещут дождь и ветер, но ответить на вызов стихии ничем, кроме детских слез, он еще не способен:

Он поднял голову и окинул с возвышения осенние пустыри и главы монастыря отсутствующим взором. Его курносое лицо исказилось. Шея его вытянулась. Если бы таким движением поднял голову волчонок, было бы ясно, что он сейчас завоет. Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня (IV: 6–7).

Но это первое, пусть тщетное противоборство с непогодой и потерей родного человека становится символом пробуждения творческих способностей будущего поэта, и именно эти образы свидетельствуют о важном переосмыслении художественного подхода.

При этом философские мотивы в романе становятся как бы менее ощутимы. Описывая приезд философа Николая Николаевича Веденяпина в Москву в период революционных волнений и надвигающихся голода и хаоса, Пастернак прежде всего подчеркивает радость Юрия. Но скоро молодой герой ощущает, что дядя, когда-то так сильно на него повлиявший, уже стал частью уходящего мира:

Это было поразительное, незабываемое, знаменательное свидание. Кумир его детства, властитель его юношеских дум, живой во плоти опять стоял перед ним.

Николаю Николаевичу очень шла седина. Заграничный широкий костюм хорошо сидел на нем. Для своих лет он был еще очень моложав и смотрел красавцем.

Конечно, он сильно терял в соседстве с громадностью совершавшегося. События заслоняли его. Но Юрию Андреевичу и не приходило в голову мерить его таким мерилом (IV: 176; курсив мой. – Е. Г.).

В этом как бы малозначительном эпизоде нашли отражение художественные цели, вставшие перед Пастернаком. Его ранний стиль со столь значимым философским интертекстом (плодом его юношеских размышлений), разработанный когда-то с такой тщательностью, уже не соответствовал масштабам колоссальной исторической катастрофы. Как он подчеркивает в очерке «Люди и положения», новая реальность требовала переосмысления творческого подхода: а писать стало необходимо «так, чтобы замирало сердце и подымались дыбом волосы» (III: 345).

Возможно, что сравнение символического мира «Доктора Живаго» с символикой «Детства Люверс» не покажется со стороны столь же драматическим, как разрыв Пастернака сначала с музыкой, а потом с философией. Однако в нашем понимании новый подход писателя к символическому языку прозы проявляется прежде всего именно в «сглаженном» и «приглушенном» контрасте. Значителен здесь и тот факт, что если в период работы над «Детством Люверс» Пастернак видит нравственное становление личности как путь от «души» к «духу», включающему в себя мир «абстрактных идей», то в «Докторе Живаго» понятия «души» и «духа» не расчленены. Более того, всеинтегрирующие способности «души» становятся в позднем периоде главенствующей темой – не просто языком символов, но и основным жизненным принципом. И не поэтому ли Пастернак спрашивал в приведенном выше письме к де Пруайар: какова же «душа у этой новой прозы, которую представляет собой „Д<октор> Ж<иваго>“?» (Х: 489).