От философии к прозе. Ранний Пастернак - [36]

– Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть немного в полосе полного освещения? Ведь я не виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. Какая резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями, как будто его выставили всем напоказ, обнесши его перилами, панорамой города, пропастями и сигнальными рефлекторами набережных […] (III: 15–16).

Получается, что размышления Гейне, вплетенные в первоначально легкий или даже непритязательный разговор, на самом деле отражают не просто опасность темноты. В речах Гейне поэт, вышедший на подмостки, предстает объектом преследования: за ним гонятся с фонарями, обкладывают флажками, отсекают ему путь заборами, а загнав в тупик, начинают долгую осаду.

Ирония заключается в том, что этот театральный образ из «Апеллесовой черты» критики (например, Aucouturier 1969) связывали с лицедейством и паясничанием в «Нескольких положениях», где выступление на эстраде противопоставляется той форме искусства, которая скрывается в темноте среди зрителей:

[А] в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады […]. Оно показывается, а оно должно тонуть в райке, в безвестности, почти не ведая, что на нем шапка горит, и что, забившееся в угол, оно поражено светопрозрачностью и фосфоресценцией, как некоторой болезнью (V: 24).

Однако прямая параллель между описываемым Гейне поэтом на подмостках и искусством гримирования в «Нескольких положениях» приводит к ошибочному прочтению главной движущей силы «Апеллесовой черты»[127]. Если «подмостки» в значении театральной сцены по своей этимологии родственны слову «мост» (то есть переходу из одной сферы реальности в другую, или переходу через что-то неизведанное и даже грозящее опасностями), то «эстрада» – это сцена, на которой разворачиваются представления массовой культуры. В отличие от выходящего на эстраду артиста из «Нескольких положений» Гейне, взошедший на мост-переход, воспринимается как личность, призванная или даже вынужденная пройти по этому узкому мостику между двумя мирами.

Тема подмостков «в сумраке ночи» спустя много лет получит развитие в знаменитом стихотворении Пастернака «Гамлет»[128]. Но в отличие от этого изначально трагического героя Гейне в рассказе ведет себя уверенно и даже вызывающе, оказываясь в опасности совсем неожиданно. Ощущение угрозы нагнетается именно в связи с образовавшейся устойчивой связью между действиями Гейне и отсутствием солнечного света. Иными словами, в нарастающем конфликте произведения – противостоянии света и тьмы – нельзя не усмотреть отсылки к платоновской аллегорической пещере и возвращению в нее философа. Как мы уже отмечали, эти аллюзии представлены в рассмотренной ранее «Охранной грамоте» (раздел 3.1) – во фрагментах, посвященных воспоминаниям Пастернака о его решении бросить философию ради поэзии. Более того, в «Охранной грамоте» Пастернак признает, что решение человека, всерьез занимавшегося изучением философии, посвятить себя поэзии и писательскому ремеслу будет абсолютно не понятым его марбургским учителем. Вскинутые в удивлении брови профессора и его реакцию на такое признание Пастернак описывает живо и реалистично:

Что я скажу ему? «Verse?» – протянет он. «Verse!» Мало изучил он человеческую бездарность и ее уловки? – «Verse» (III: 189).

То есть в «Апеллесовой черте» Пастернак затрагивает множество тем, знакомых ему по учебе в Марбурге, но при этом не соглашается с презрительным отношением своего учителя к поэзии. И, защищая поэзию, он возвращается к хрестоматийно известному образу пещеры – к той загадочной и находящейся в опасности фигуре философа, возвращающегося в сгущающуюся тьму.

Настаивая в «Охранной грамоте» на существовании в искусстве силы, способной соперничать с силой света, Пастернак фактически спорит с Платоном. И обращение к аллегории пещеры, звучащее в словах Гейне, когда тот говорит об опасностях, грозящих поэту, обретает дополнительное и совершенно неожиданное значение: Платон, создавая образ пещеры, провозглашает примат философии как дороги в мир вечности, где солнце выступает изначальным, неотъемлемым образом добра и блага. И если в начале Книги VII платоновского «Государства» именно философ возвращается в пещеру, то в «Апеллесовой черте» эту роль берет на себя поэт. Полностью сбитый с толку, он теряется в новой обстановке, и теперь его движения приходят на смену неловкому и беспорядочному поведению платоновского философа во мраке пещеры:

– А если бы ему снова пришлось состязаться с этими вечными узниками, разбирая значение тех теней? Пока его зрение не притупится и глаза не привыкнут – а на это потребовалось бы немалое время, – разве не казался бы он смешон? О нем стали бы говорить, что из своего восхождения он вернулся с испорченным зрением, а значит, не стоит даже и пытаться идти ввысь. А кто принялся бы освобождать узников, чтобы повести их ввысь, того разве они не убили бы, попадись он им в руки? (Платон, указ. соч.: 517a).

Помещая искусство в контекст и обстоятельства, отведенные Платоном исключительно философам, Пастернак бросает вызов Платону, а это означает, что «Апеллесова черта» является новым прочтением давнего конфликта между философией и поэзией.