От философии к прозе. Ранний Пастернак - [37]

У Пастернака персонаж, стоящий на стороне вневременного и вечного, неизменно вступающий в единоборство с темнотой сцены, где он реализует свой дар, – уже не философ. Поэт «Апеллесовой черты» предстает не таким неловким и неуклюжим, как философ Платона; пастернаковский Гейне более изящен и уверен в себе, быть может, он даже склонен обольщать и соблазнять, но при этом все так же раним и уязвим. Вполне вероятно, что Пастернак абсолютно неосознанно касается здесь впервые темы, впоследствии вышедшей далеко за пределы «Апеллесовой черты», реальность которой ему еще предстоит отстоять не только перед лицом литературных критиков или неблагосклонных редакторов и издателей. Актуальность этой темы будет раскрыта и признана самой историей, которая в 1915 году неотвратимо приближается к хаосу, к затмению, скрывшему солнце в надвигающейся тьме.

ГЛАВА 4 «ПИСЬМА ИЗ ТУЛЫ» WAS IST APPERZEPTION?

Необычная судьба выпала на долю рассказа «Письма из Тулы». Исследователи Пастернака хранят по поводу этого произведения молчание[129], почти такое же глубокое, как и тишина, ощущаемая главным героем: «В душе настанет полная физическая тишина. Не ибсеновская, а акустическая» (III: 30). Подобная реакция критиков напоминает прохладный прием, оказанный ранее «Апеллесовой черте», но имеет при этом свои особенности. Отсутствие споров и разногласий по поводу «Писем» представляется довольно странным, если учесть, что автор создавал рассказ, намереваясь вызвать теоретические споры модных идеологов послереволюционных лет[130]. Было здесь лестное для молодого писателя приглашение участвовать в предполагаемом сборнике «идеологических работ об искусстве» (III: 540), и сам Пастернак связывал с этим произведением весьма амбициозные, если не сказать дерзкие надежды. В письме родителям, написанном в столь судьбоносном феврале 1917 года, он подчеркивал, что в предполагаемом рассказе «будет много теории», и провозглашал свое желание дистанцироваться от всяких терминологий и создать произведение в форме своего рода дневника из писем, перемешав теоретические размышления с «конкретными» цитатами из придуманных, несуществующих источников. Участие в сборнике, посвященном роли идеологии в искусстве, казалось бы, давало Пастернаку редкую возможность в новой политической обстановке сформулировать свое собственное понимание эстетики и продемонстрировать владение философской тематикой, пусть и не имеющее ничего общего со специфическим наукообразием.

Однако ничего впечатляющего и яркого (по крайней мере, на первый взгляд) мы в этом рассказе не находим, и не потому ли критики относятся к нему хотя и с пиететом, но без особого интереса? В «Письмах», по их мнению, в рассказе о никому не известных актерах, обсуждающих съемки какого-то фильма, разрешается бесконечный спор автора с Маяковским. Действие происходит, напомним, в катастрофическом 1918‐м, оказавшемся очень непростым и для самого Пастернака. Не потому ли в доброжелательности критиков сквозит некая снисходительность? Большинство исследователей находит здесь лишь одну, достаточно банальную тему[131]: речь идет о поэте, который крайне эмоционально переживает разлуку с возлюбленной. И вот этот-то поэт, сбитый с толку и растерянный, жалуется на актеров, поскольку, «сам того не желая, вынужден провести параллель между собой и их напыщенной театральной жестикуляцией и фразеологией» в то же самое время, как старейший из актеров, утомленный и подавленный процессом съемок, возвращается домой и «начинает заново проигрывать сам для себя одну из своих былых ролей» (Barnes 1989, 267–268). Помимо противопоставления поэтического и драматического, аутентичного и наигранного, рассказ обнаруживает явную «тенденцию к морализаторству» (Fleishman 1990, 94), довольно необычную для Пастернака: автор и правда обращается к аргументам из области высокой морали[132], прибегая для этого к примеру Толстого «Ведь это Тула! […] Это случай на территории совести» (III: 29).

Убежденность Пастернака в том, что рассказ будет включать в себя немалую долю теории, позволяет сделать предположение о несомненной эксцентричности критических суждений Пастернака, в особенности когда он касается поставленных перед собой задач. Действительно, если он пытался добиться этого, включив в рассказ несколько общих мест и избитых истин, то Пастернак-прозаик предстает весьма заурядным мыслителем, практически не имеющим ничего общего с взрывающим каноны поэтом, создавшим «Сестру мою – жизнь»[133]. Но Пастернак запутывает нас еще больше: неужели, так и не осознав очевидных недостатков этой экспериментальной прозы, он тем не менее еще несколько лет старался опубликовать рассказ, даже когда проект сборника уже сошел на нет? В любом случае, какова бы ни была его цель, думается, что начинающему прозаику не удалось донести ее до читателей. Но в то же время можно предположить здесь и некую поверхностность критических исследований, не заметивших ход художественной мысли писателя.

В этой главе мы показываем, что на протяжении долгого времени исследователи чаще всего проходили мимо важной философской составляющей «Писем из Тулы». Для Пастернака одним из основополагающих принципов мастерства является способность художника видеть разнообразные и порой взаимоисключающие стороны реальности и при этом отвечать на противоречия виденного, находя живую, а не унифицированную личностную позицию. Его философское образование сыграло в этом немалую роль. Но сразу же надо заметить, что в «Письмах из Тулы», именно в ту пору, когда окружающий мир стремительно теряет этические ориентиры, наблюдения главных героев рассказа на редкость разбросаны и несфокусированны. Возможно, однако, что именно эта разрозненность впечатлений крайне значительна.