От философии к прозе. Ранний Пастернак - [38]

Пастернак, как нам думается, не мог вдруг, раз и навсегда, забыть основной предмет своих многолетних университетских занятий, а именно утверждения Канта в «Критике чистого разума» о том, что единство личности выявляется только на уровне трансцендентного эго, соединяющего воедино априорные и апостериорные формы мышления и чувственности. Для Канта этот процесс не был сведен просто к суммированию сведений, предоставленных восприятием (перцепцией); установление тождества самосознания указывало на существование специфического синтезирующего процесса, называемого апперцепцией:

Что касается содержания, которое может быть дано определенным образом только эмпирически, мы можем иметь о нем a priori лишь неопределенное понятие синтеза возможных ощущений, поскольку они принадлежат к единству апперцепции (в возможном опыте). Что же касается формы, мы можем свои понятия определить a priori в созерцании, создавая себе в пространстве и времени посредством однородного синтеза самые предметы и рассматривая их только как quanta. Первое применение разума называется применением согласно понятиям; в нем мы можем достигнуть лишь того, что подводим явления по их реальному содержанию под понятия, тем самым явления могут быть определены не иначе как эмпирически, т. е. a posteriori (однако сообразно упомянутым понятиям как правилам эмпирического синтеза). Второе применение разума есть применение его посредством конструирования понятий, причем эти понятия, уже a priori направленные на созерцание, могут быть благодаря этому даны в определенной форме в чистом созерцании a priori и без всяких эмпирических данных (Кант 1994, 427–428).

Вопросы апперцепции, априорного и апостериорного знания были центральными для всей неокантианской школы. Как замечает Пастернак в своем студенческом дневнике, «Апперцепция в отличие от перцепции; единство сознания как особенность сознания, а не содержаний» (Lehrjahre I: 268).

Но при любом обсуждении философской составляющей творчества Пастернака мы сталкиваемся с отсутствием прямого доступа к документам, подтверждающим многолетнее влияние философского образования на его художественные произведения. Не проще ли, например, уравнять эксперименты этого рассказа – расщепление наблюдаемого и увиденного его героями – с новейшей живописью и достижениями постимпрессионизма, кубизма или концептуализма?[134] Несомненно, это влияние налицо, и сам Пастернак неоднократно подчеркивал свою близость к новейшей живописи[135], и все же эта близость не отрицает концептуальных связей искусства и современной ему философии. Мы читаем у Сезанна: «Искусство – это личная апперцепция, которую я воплощаю в ощущениях и прошу свое соображение найти воплощение сему в картине»[136]. Не отрицая эти связи и переклички, наша цель – найти к «Письмам из Тулы» критический подход, способный осветить всю цепь образов и тематических переплетений в более широком контексте, прежде всего включающем философские знания Пастернака.

Сам Пастернак никогда не разъяснял напрямую направление своей мысли, даже когда подчеркивал важность «теории» в письмах к родителям (VII: 322)[137]. Так, при анализе «Писем из Тулы» исследователь должен пойти на сознательный риск – сделать решительный шаг к осмыслению следов самоуничтожающегося философского контекста, когда, по словам самого поэта, именно конкретизация теоретической темы в задуманном рассказе уводит его со стези «разных физицсских, эстетитсских и цских и ицских терминов» (VII: 323).

Иными словами, сквозная задача этой главы – показать если не близость, то определенную перекличку между такими понятиями, как ви´дение философа в темноте пещеры у Платона (раздел 4.1) или как апперцепция у Канта и неокантианцев, с одной стороны, и тематикой «Писем из Тулы», с другой (раздел 4.2). Нет смысла оспаривать тот факт, что существует тема, постоянно занимавшая Пастернака, – сила творческого мышления в процессе синтеза разносторонних впечатлений. В «Письмах из Тулы» эта тема проявляется в реакциях молодого поэта и стареющего актера (раздел 4.3) или же, по контрасту, в манере поведения «киноактеров» из Москвы, вызывающих такую резкую антипатию у молодого поэта (раздел 4.4). В дальнейшем, рассматривая способности героев рассказа творчески синтезировать разнородные впечатления, мы обратимся, пусть и ненадолго, к пастернаковским студенческим размышлениям об апперцепции, отметив по ходу анализа, что Герман Коген не был просто абстрактным мыслителем – его работы по философии были посвящены целому ряду проблем, включая вопросы гражданственности, этики, религии, эстетики и нравственности (раздел 4.5). Именно тематический контраст между нравственными и эстетическими вопросами дает нам основание предположить, что в «Письмах из Тулы» Пастернак ищет художественное решение для крайне важной проблемы, оставшейся навсегда в его творчестве: выбор художника в эпоху радикальных социальных изменений. Этот интерес Пастернака к вопросам гражданской ответственности во многом объясняет его неизменное внимание к фигуре Льва Толстого (раздел 4.6).

Толстой для Пастернака – не просто феноменальный художник и