От философии к прозе. Ранний Пастернак [заметки]

Шрифт

Интервал

Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений с приложениями в 11 томах. М.: Слово, 2003–2005. Далее произведения Пастернака, включая отрывки из «Доктора Живаго», воспоминаний, статей и писем, цитируются по этому изданию с указанием тома и страниц в скобках, соответственно римскими и арабскими цифрами.

Сенделбах подчеркивает важность выхода в свет «Неопубликованных философских конспектов» для более глубокого понимания всего творчества Пастернака: «Широта и глубина охвата в этом сборнике напоминает читателю о том, что Пастернак не просто баловался философией, а был настоящим ученым, причем весьма плодовитым. Чтобы лучше понять Пастернака-писателя, необходимо понять Пастернака-философа» (Sendelbach 2001, 764; здесь и далее в цитатах из англоязычных работ перевод мой. – Е. Г.).

Ливингстон так говорит о значении этого двухтомника: «В любом случае сам пыл, с которым он изучал философию, наводит на романтическую мысль: он мог бы стать профессиональным философом. С потрясением понимаешь, что философия давалась ему прекрасно, все эти конспекты – „первоклассные“» (Livingstone 1998, 946). Читаем у Сенделбах: «Иными словами, этот сборник позволяет читателю проникнуть в мировоззрение Пастернака и в мировоззрение тех, кто способствовал его формированию, – его преподавателей философии» (Sendelbach 2001, 746).

Об отсутствии однозначных выводов о роли Рильке в творчестве Пастернака см.: (Lehrjahre I: 12), а также (Barnes 1972), (Livingstone 1983) и (Gifford 1990).

См.: (Замятин 1923).

См. высказывания самого Пастернака о раннем творчестве, когда он говорит, что «Охранная грамота» «испорчена ненужной манерностью, общим грехом тех лет» (III: 295).

Исторический контекст «Заметок о прозе поэта Пастернака» Р. Якобсона (1935) приведен у К. Барнса по ходу рассказа о выходе «Охранной грамоты» на чешском языке (Barnes 1998, 111). В послесловии к чешскому изданию Якобсон приводит свою знаменитую оппозицию между метафорой и метонимией, которые, согласно его аргументации, были определяющими для стилей и Маяковского, и Пастернака. Сам Пастернак, разумеется, всегда утверждал, что на его творчество глубочайшее влияние оказали русские символисты: «Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне. Их влияние своеобразно сочеталось с силой, превосходившей простое невежество» (III: 159).

О Дмитрии Самарине и о его роли как возможного прототипа Юрия Живаго см.: (Поливанов 2006, 450–466).

Существует некая скрытая связь между упоминаемым Пастернаком Café Grec и «Одой греческой вазе» Джона Китса; достаточно вспомнить пастернаковскую строчку «Я не мог позабыть о слышанном, и мне жалко было городка, которого, как я думал, мне никогда, как ушей своих, не видать» (III: 166). См. знаменитую строфу Китса: «Чей это городок на берегу / И на горе высокий этот вал, / Зачем молитвенный спешит народ? / О этот город, утро на лугу, / И нет здесь никого, кто б рассказал, / Зачем так грустен этот хоровод» (перевод В. Комаровского).

В письмах Александру Штиху, написанных 17 и 19 июля 1912 года, Пастернак подчеркивает, что он не только был принят в доме Германа Когена, но и получил приглашение остаться преподавать в Марбургском университете (VII: 124–29).

См., например, как де Маллак отслеживает в творчестве Пастернака «дихотомии, пронизывающие кантианскую философскую систему» (Mallac 1979, 426), утверждение Гиффорда о том, что «философия является приложением к пастернаковской поэзии и прозе» (Gifford 1977, 27), или непреклонность Мучник, подчеркивающей, что «философ-отступник» Пастернак тем не менее «сохранил интерес к отвергнутой им научной дисциплине» (Muchnic 1961, 390). Не менее красноречиво в этом отношении звучит вывод де Маллака о вторичности роли философии в творчестве поэта: «Из всех событий и впечатлений, которым суждено было оказать влияние на Пастернака во время его пребывания в Марбурге, самым значимым, несмотря ни на что, стала неразделенная любовь» (Mallac 1981, 65). Учитывая настойчивость, с которой де Маллак рассматривал произведения Пастернака в философском контексте, такой вывод представляется подтверждением неуверенности и неполноты, характерных для обсуждений влияния философии на творчество Пастернака.

«Я ни тогда, ни потом, никогда не любила, когда целовались, всегда – когда расставались. Никогда не любила – когда садились, всегда – когда расходились» (Цветаева 1979, II: 261–262).

В этой работе мы намеренно уходим от обсуждения влияния Рильке и общности поэтических образов – не в силу их незначительности, а по той причине, что рассматриваемый здесь философский контекст делает это влияние еще более значимым и требующим самого тщательного рассмотрения. Поверхностные совпадения вряд ли могут объяснить всю глубину присутствия Рильке в мире Пастернака. Тем не менее при обсуждении влияния философии после Марбурга невозможно не вспомнить размышления Рильке, записанные им в ходе работы над «Дуинскими элегиями» и собранные Дж. Лейшманом, включая следующее высказывание: «…ему были нужны постоянные напоминания о человеческом прошлом и о напряженном человеческом существовании, но при этом ему необходимо было оставаться избавленным от отвлекающих личных встреч. Окруженный духами усопших, вещами, напоминавшими о долгой череде людей, пользовавшихся ими и любившими их, тающим настоящим, утекающим в прошлое, и прошлым, перетекающим в настоящее, он с большей легкостью достигал цели, легче взывал…» (Rilke 2008, 48–49).

Критики поначалу склонны были считать, что рассказ Пастернака в «Охранной грамоте» о его отношениях со Скрябиным и Когеном исторически правдив, однако в последние несколько десятилетий стало ясно, что его воспоминания далеко не всегда точны. Например, Пастернак покончил с музыкой не столь внезапно, как он сам утверждает, а приглашение и предложение Когена относятся не к июню 1912 года, то есть не к тому месяцу, когда Пастернака посетила его первая любовь, Ида Высоцкая (Пастернак Е. Б. 1989, 111–115, 156–162).

См. у (Clowes 2002) многосторонний анализ связанной с политическими соображениями уклончивости Пастернака при написании «Охранной грамоты». Противоположную точку зрения – о прямолинейности «Охранной грамоты» – см. у Быкова: это «был честный разговор о времени и о себе» (Быков 2006, 434).

Заметим также нарочитую «уклончивость» Пастернака в описании того, что происходило с ним после встречи со Скрябиным. Он подчеркивает, например, что в тот раз он намеренно шел домой переулками, еще не готовый вновь вернуться на главные улицы: «Я шел переулками, чаще надобности переходя через дорогу» (III: 156). Поморска (Pomorska 1975) упускает из рассмотрения образную сторону этих описаний.

Как упоминал Пастернак, уходя от Скрябина, он испытывал противоречивые чувства: «Что-то подымалось во мне. Что-то рвалось и освобождалось. Что-то плакало, что-то ликовало» (III: 155). Описывая свой разрыв с философией, он скорее подчеркивает свой энтузиазм, чем противоречивость чувств: «Я переживал изученье науки сильнее, чем это требуется предметом» (III: 182–183; курсив мой. – Е. Г.).

О преодолении Пастернаком скрябинского «сверхчеловека» в себе и соответствующего этому персонажу полета на собственных крыльях пишет Жолковский: он отмечает, что в поздний период творчества у Пастернака ставится больший акцент на падении с облаков, чем на стремление вверх, в небо (Жолковский 1994, 285). Вместе с тем можно прийти к выводу, что только в начале его творческого пути образ расправленных крыльев связан напрямую с фигурой Скрябина. В дальнейшем это ощушение трансформируется не столько в описания собственных состояний, сколько в образы птиц или летчика, «уходящего в облака».

Поморска приводит аргументы в пользу противоположной точки зрения (Pomorska 1975, 66ff).

Об этом чувстве единения Пастернака с Москвой см.: (Быков 2006, 36).

Евгений Борисович Пастернак утверждает, что в отличие от символистов, использовавших данный троп для передачи взаимосвязей, Пастернак применял его в значении «растворения» или «исчезновения» (Пастернак Е. Б. 1997, 662).

Об описании тающего и ломающегося льда на Каме и растущей, раскрывающейся «душе» в «Детстве Люверс» (см. главу 6 данной книги).

Образ освобожденных и расправленных крыльев угадывается и в сравнении собственных творческих предпочтений Пастернака с пристрастиями читателей, открывающих его «Охранную грамоту»: «…я и в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда […] вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство» (III: 150).

См. в Lehrjahre комментарии Пастернака о душе (Ψυχή) у Платона как о неисчерпаемом порыве к движению: «= начало самоопределяемого движения. (Одушевл<енное> отлич<ается> от неодушевленного тем, что носит в себе источник своих движений.) Ψ<υχή> (как самостоятельно движущееся) движется всегда, не может сама себя остановить; ее жизнь неистребима. Ψ<υχή> начало движения других предметов, след<овательно> не мож<ет> само иметь начало. Немыслимо прекращение безусловного движения. Ergo – бессмертна» (Lehrjahre I: 361).

См.: (Там же: 82). См. также: (Tropp 1996, 151) и (Clowes 2002).

В письме от 5 июля 1912 года Пастернак пишет: «Вчера был банкет в честь Когена. Было торжественно, тепло, вдохновенно, вкусно, светло, многолюдно, обширно. Чокался с ним» (VII: 116). В этом же письме Пастернак очень лестно отзывается о Кассирере и сообщает о намерении встретиться с ним в Берлине – в основном по той причине, что и Коген собирается поехать туда.

См.: (Sendelbach 2001, 764).

О взаимовлиянии литературы и философии см.: (Lehrjahre I: 28–47).

Об этой сквозной теме у Пастернака см.: (Фатеева 2003, 62–63), (Pollack 2006, 94–115).

Эта строка представлена в позднем варианте «Эдема»: «Когда за лиры лабиринт» (I: 326).

То же убеждение явственно следует из еще одного раннего программного стихотворения «Весна» (1914), где поэзия представлена губкой, положенной «меж зелени клейкой» и передающей голоса погруженной в себя природы, недоступные слуху (I: 90–92).

О пастернаковском обыгрывании ботанических коннотаций, связанных с фамилией и ее многоуровневыми отсылками – поэт, растение, стихотворение, – равно как и о двойственном значении слова «лист» (лист растения и страница книги) в поэзии Пастернака см.: (Фатеева 2003, 62). Также см. у Быкова отображение разговоров в семье Пастернака на тему его влюбленности в 1917 году в Елену Виноград, невесту Сергея Листопада: «Почти комическое совпадение фамилий – огородное растение влюбилось в садовое» (Быков 2006, 136).

См. альтернативную интерпретацию, основанную на тезисе окончательного разрыва Пастернака с философией, в работе Ф. Бьорлинг (Björling 2006, 298ff).

О поэтической тематике Пастернака, его «автометафоре» «помещения души в листья и зелень» см.: (Фатеева, указ. соч.).

Обсуждая данный образ, Бьорлинг подчеркивает смешение временных и вневременных сторон в чувственном восприятии, но в отличие от нашего исследования она делает акцент на образе папоротника как на отражении решения Пастернака окончательно бросить философию, не связывая описание роста с проявлением нового, преображенного внутреннего состояния: «Вегетативное мышление предполагает наличие не абстрактного пространства логической мысли, но физического пространства, заполненного своевременно прекращающимся беспорядочным ростом. Неспособность Пастернака оставаться в логическом пространстве концептов и категорий передается метафорой гротескного растения, бесконтрольно заполоняющего собой ограниченное пространство комнаты. Данная метафора служит пояснением тому, что, даже с головой окунувшись в философию и логику, Пастернак все равно не мог успокоиться и запереть себя в рамках вневременного онтологического дискурса» (Björling 2006, 298). О тесной и неразрывной связи философии и поэзии для Пастернака на ранних этапах его творчества см.: (Флейшман 1993, 59–74).

Читаем в трактате Плотина «О природе, созерцании и едином»: «Поэтому ее [природы] производство оказалось у нас созерцанием; собственно, оно есть результат созерцания, пребывающего созерцанием не потому, что делает что-то иное, а поскольку производит в силу того, что оно – созерцание» (Плотин 2005, 500).

Грин и Депью так объясняют эту «приверженность эпигенезу со стороны Канта»: «Под влиянием внешних обстоятельств одна часть причинно-следственной цепочки, безусловно, может вызвать развитие другой. […] Однако, по всей видимости, в случае живого создания существование и сбалансированное функционирование каждой части зависит от предшествующего или одновременного существования всех других частей, как, например, существование листьев дерева зависит от его ветвей, а ветви в свою очередь зависят от листьев» (Grene, Depew 2004, 97).

См. у Дорцвайлера анализ влияния философии Лейбница на Пастернака (Dorzweiler 1993, 25–31).

Историки философии, как правило, подчеркивают, что отцом «Натурфилософии» и «Философии природы» Шеллинга явно был Лейбниц, «любимец романтической эпохи»: «Великим предшественником органической теории природы был этот старый заклятый враг картезианства: Лейбниц. Но это был не экзотерический Лейбниц-монадолог, который считал духовное и физическое двумя отдельными мирами, а эзотерический Лейбниц-монадолог, для которого материя была лишь видимостью витальной силы. Совершенно неслучайно Гердер и Шеллинг преднамеренно и очевидно возродили идеи Лейбница. Что примечательно, этот архидогматик, недавно погребенный Кантом, снова воскрес. Наконец-то час Лейбница настал; несмотря на пышный барочный парик, он стал любимцем романтической эпохи» (Beiser 2004, 141). См. также главу Эванс-Ромэйн о «Пастернаке и немецком романтизме» (Evans-Romaine 1997, 1–43).

Всего несколькими днями ранее Пастернак еще надеялся, что неокантианство Когена сыграет для него в будущем основополагающую роль. В письме от 5 июня 1912 года он пишет: «Мне надо плюнуть на всяких Лейбницев и математику и философию как предмет вообще – и отдаться исключительно изучению его системы» (VII: 105). Схожий взгляд высказан в письме к родителям от 22 июня 1912 года (VII: 113).

Как отмечает Флейшман, Густав Шпет был последователем Лейбница и противником Канта, считая последнего ответственным за возникновение таких направлений современной мысли, как «эмпиризм, субъективизм, релятивизм и пр.». Что касается Платона, Шпет считал Лейбница философом, воспринявшим все потенциально-имплицитное в платонизме, а Канта винил в том, что тот вернул в обиход все негативные подходы к Платону, см.: (Поливанов 1993) и (Lehrjahre I: 25).

О важности Лейбница для Пастернака в 1910–1911 годах см.: (Lehrjahre I: 25–28). Собственные воспоминания Пастернака о его курсовой работе по Лейбницу возникают в контексте поворотной встречи с Самариным в «Café Grec», где «поперек павильона протянулся кусок гегелевской бесконечности», а сам Самарин «соскочил с Лейбница и математической бесконечности на диалектическую» (III: 165). В «Охранной грамоте» Пастернак отмечает, что в XVIII веке Ломоносов учился вместе с Кристианом фон Вольфом, учеником Лейбница.

Иоганн Фридрих Гербарт (1776–1841) был немецким философом, чья трактовка Лейбница повлияла на неокантианские представления о психологии и образовании, см.: (Davidson 1906). Во время учебы в Москве Пастернак пользовался учебником «Введение в философию» Г. И. Челпанова, коллеги и друга Шпета.

Разметка в цитатах соответствует той, которая принята у редакторов Lehrjahre, – она показывает сокращения в записях Пастернака.

Пастернак не мог не знать, что представления Лейбница об объединении и взаимодействии человеческих побуждений через постижимые разумом силы природы или материальные монады не встретили теплого приема ни у Канта, ни у его последователей.

Дорцвайлер (Dorzweiler 1993) аргументированно доказывает, что влияние Лейбница на Пастернака в области философии было значительным и, возможно, решающим.

См. заметку Кудрявцевой о том, что в работе Когена 1893 года речь идет об инфинитезимальном методе (Кудрявцева 2001, 64). Она, однако, забыла упомянуть, что в этой работе Коген пишет о Лейбнице. Как отмечает Пома в книге о Когене, инфинитезимальный метод Лейбница полностью раскрыл свой потенциал не только «в приложении к алгебре и геометрии» и к «вопросам механики», но также «метод его представляет собой принцип реальности природы» (Poma 1997, 39–40).

Философам Лейбниц известен как создатель не только «инфинитезимальной геометрии», но также «теории бесконечно малых и бесконечных количеств […] теории неделимых атомов» (Knobloch 2002, 59). Читаем также: «Позже Декарт вводит понятие функции как аналитического выражения, которое […] становится центральным понятием всей математики конца XVII – середины XX в. Лейбниц его уточняет. Он же в конце века алгоритмизирует инфинитезимальные методы, о чем более подробно будет рассказано далее» (Полякова 2015, 13–14).

См. многократно звучавшие утверждения историков философии, что отцом «Натурфилософии» и «Философии природы» Шеллинга однозначно был Лейбниц, «любимец романтической эпохи» (Beiser 2004, 141).

Об этом удивительном взаимовлиянии литературы и философии см.: (Lehrjahre I: 28–47).

О роли Льва Толстого в прозе Пастернака см.: (Гаспаров Б. 1992).

Анализируя роль природы в «Докторе Живаго», Витт пишет, что Пастернак, вслед за Соловьевым, соединяет мысли Шеллинга и Дарвина, поскольку Соловьев брал «много примеров из работ „великого Дарвина“» и, как и Шеллинг, считал «искусство своего рода продолжением» природы, причем особо подчеркивал роль искусства как эволюции, «продолженной человеком» (Witt 2000, 116). Расширяя, однако, список философских отсылок, предложенных Витт, можно включить и Лейбница (повлиявшего на натурфилософию Шеллинга) в число неназванных голосов, которые звучат в голове у Юрия, когда «в размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрессионистическим искусством» (IV: 344).

Пастернак изучал Платона с Лопатиным в 1909/10 году и на семинарах с Кубицким в 1910/11‐м (Lehrjahre I: 353, 366), а впоследствии ссылался на Платона в контексте работ Когена (весна 1911, Там же: 356). См. также замечание Флейшмана об уникальном характере этого ряда философов в (Там же: 127–131).

Скорее всего, над рефератом о Дэвиде Юме Пастернак продолжал работать весной 1910 года (Fleishman, Lehrjahre I: 121).

В 1931 году отдельные номера журнала «Красная новь», в которых публиковалась «Охранная грамота», были запрещены к распространению (Blum 2003). Подробнее об отвержении советской критикой этих воспоминаний см.: Флейшман (1984, 55–57); а также комментарии в ПСС (III: 553). По мнению Флейшмана, из‐за «Охранной грамоты» конфликт Пастернака с официальной линией стал неизбежным (Флейшман 1984, 55).

Ср.: «Нечто вроде академии… сформировалось вокруг издательства „Мусагет“ после его открытия осенью 1909 года. Особой притягательностью собраний в „Мусагете“ являлся их германский уклон» (Barnes 1989, 95, 121; Lehrjahre I: 143). См. также: (Давыдов 2009, 8).

В. Эрлих утверждает, что метонимия Пастернака представляет собой разновидность метафоры (Эрлих 1979, 281–288). М. Гаспаров после количественного анализа поэзии Маяковского и Пастернака оспаривает позицию Якобсона (Гаспаров М. 1995), Фатеева вводит понятие «метатропов» (или интертекстуальных тропов) (Фатеева 2003, 17–19), и Вулетич аргументированно возражает против позиции Якобсона (Vuletić 2004). Затем Клинг, подчеркивая, что «диалог между Пастернаком и символизмом продолжался на протяжении почти всего ХХ века», ставит под вопрос утверждение Флейшмана, что Пастернак относится к футуристам (Клинг 1999, 37; Флейшман 1998). Фарыно пишет о метафоричности Пастернака (Фарыно 1993); Горелик – о его постсимволистской мифопоэтике (Горелик 2000). Но такие критики, как Рудова, видят в стиле Пастернака «влияние кубофутуристической живописи, поскольку этот стиль так изобилует метонимией […]» (Rudova 1997, 60–61).

Эрлих, анализируя стихотворение «Марбург», упоминает о проницательном анализе Якобсона, но при этом подчеркивает, что субъект не ослабляется, а скорее отождествляется с окружающими его предметами (Эрлих 1979, 282).

Степун соглашается с точкой зрения Якобсона и одновременно отрицает ее, настаивая на том, что образность поэта расширяет его «я»: «Поэзия же Пастернака, отнюдь не отталкиваясь от метафоричности, жива, прежде всего, как выражается Якобсон, „метонимическими рядами“. […] Якобсон отмечает, что на первый взгляд может показаться, что за ассоциативным ливнем пастернаковских стихов исчезает собственное „я“ поэта, но что это неверно, так как самые заумные образы Пастернака являются, в сущности, метонимическими спутниками, а то и отражениями самого поэта» (Степун 1962, 51).

Признавая неокантианские корни мировоззрения Пастернака, Степун тем не менее подчеркивает «внутреннюю связь Пастернака с символизмом», но при этом не отрицает и его связь с футуризмом, подчеркивая, однако, что до 1940 года «с Маяковским, как и с целым рядом других поэтов, Пастернака тесно связывало искание и обретение новых поэтических форм, ведущих дальше того, что было найдено уже символистами. Это новое определяется понятием экспрессионизма, который в начале ХХ столетия оказался господствующим стилем во всех европейских странах» (Степун 1962, 49–51). См. также замечания Хейсти о «метафорических взрывах у Пастернака» и «фотографических снимках» (Hasty 2006, 116–132), а также мнение Бьорлинга о метафоричности раннего Пастернака (Björling 2006, 285–303).

О названии статьи см.: (Barnes 1998, 111): «„Вассерманова реакция“ (подразумевается медицинский анализ на наличие антител к сифилису) представляет собой язвительную нападку на бывшего поэта-символиста Вадима Шершеневича, недавно переметнувшегося к футуристам».

Ср.: «…Противопоставление метафоры по сходству метафоре по смежности (с ее „чертой принудительности и душевного драматизма“) в „Вассермановой реакции“ (1914) может быть далеким отзвуком критики теории абстракций в книге „Понятие субстанции и понятие функции“ Эрнста Кассирера» (Lehrjahre I: 132–133).

Свои полемические памфлеты Пастернак опубликовал в 1914 году, в первом и втором номерах «Центрифуги», органа новаторского кружка футуристов, противостоявшего Маяковскому. Ср. у Ливингстон: «„Черный бокал“ – вторая опубликованная статья Пастернака. Ей предшествует лишь одна, вышедшая в 1914 году под названием „Вассерманова реакция“» (Livingstone 2008, 69).

См. у Барнса: «Его полемическая статья „Вассерманова реакция“ была типично пастернаковским уклончивым откликом на заказ Боброва, одновременно в ней были подняты вопросы, связанные с его собственным творчеством. В данном случае конкретная задача состояла в том, чтобы уничтожить репутацию Шершеневича как поэта» (Barnes 1989, 166).

См. утверждение Жака Деррида: «Хотя эти фигуры речи, которые здесь нам навязываются, эти отражения и копии нужно принимать с осторожностью, так как воображаемость (Bildlichkeit: метафорическая репрезентация, изображение, изобразительная репрезентация), которая окрашивает их применение, может просто сбить с пути (irrefuhren). Таким образом, метафора, во всех смыслах этого термина, соблазнительна. Феноменологическая речь сопротивляется этому соблазну» (Деррида 1999, 155).

О роли метафор в метонимической мотивировке Пастернака см.: (Жолковский 2011, 23).

См.: (Клинг 2002, 33) о влиянии на Пастернака Брюсова с его идеей поэта как теурга.

В «Детстве Люверс» отсылка к слову «затворница» загадочна и неоднозначна. Женя наблюдает за появлением трех дам в черном, и среди многих возможных смыслов речь может идти также о «смуглой» возлюбленной-душе из Песни Песней Соломона.

В «Докторе Живаго» зловещее предчувствие будущего – видения азиатской части России (пространства, где Живаго будет блуждать после революции), показанные через образ затворницы, полубезумной матери Евграфа: «Княгиня – затворница. Она безвыездно живет с сыном в своем особняке на окраине Омска на неизвестные средства. […] И вот все последнее время у меня такое чувство, будто своими пятью окнами этот дом недобрым взглядом смотрит на меня через тысячи верст, отделяющие Европейскую Россию от Сибири, и рано или поздно меня сглазит» (IV: 71).

В 1957 году в стихотворении «После перерыва» образ затворника напрямую связан с литературным творчеством (II: 176), а в стихотворении «За поворотом» загадочная певчая птица, хранительница неведомого будущего, также «не пускает на порог / Кого не надо» (II: 187–188).

Флейшман подчеркивает связь между этой позицией 1914 года и конфронтацией Пастернака с футуризмом и принципом «социального заказа» в искусстве в середине 1920‐х годов. Более того, то, что Пастернак поддержал В. Полонского в его полемике с ЛЕФом, следует рассматривать именно в контексте неприятия рыночных метафор, высказанного изначально в «Вассермановой реакции». См.: (Флейшман 1980, 72).

Витт подчеркивает, что «акцент на „увидеть“ в связи с творческим даром отмечали многие исследователи» (2000, 32), и утверждает далее, что Юрий Живаго «пишет стихи так же, как художник – этюды» (Witt 2000, 34).

(Платон 1994, III: 597а–598b).

«Нет ничего в разуме, что не приходит через чувственное восприятие» (лат.).

Ср.: «Отбрасывайте постепенно от вашего эмпирического понятия тела все, что есть в нем эмпирического: цвет, твердость или мягкость, вес, непроницаемость; тогда все же останется пространство, которое тело (теперь уже совершенно исчезнувшее) занимало и которое вы не можете отбросить. Точно так же если вы отбросите от вашего эмпирического понятия какого угодно телесного или нетелесного объекта все свойства, известные вам из опыта, то все же вы не можете отнять у него то свойство, благодаря которому вы мыслите его как субстанцию или как нечто присоединенное к субстанции (хотя это понятие обладает большей определенностью, чем понятие объекта вообще). Поэтому вы должны под давлением необходимости, с которой вам навязывается это понятие, признать, что оно a priori пребывает в нашей познавательной способности» (Кант 1994, 33).

Читаем у Канта: «Страсть к расширению [знания], увлеченная таким доказательством могущества разума, не признает никаких границ. Рассекая в свободном полете воздух и чувствуя его противодействие, легкий голубь мог бы вообразить, что в безвоздушном пространстве ему было бы гораздо удобнее летать. Точно так же Платон покинул чувственно воспринимаемый мир, потому что этот мир ставит узкие рамки рассудку, и отважился пуститься за пределы его на крыльях идей в пустое пространство чистого рассудка» (Кант 1994, 35).

Пома приходит к следующему выводу о взаимоотношениях между платоновским «учением об идеях» и этическими категориями Когена: «По мнению Когена, Платон не дал удовлетворительного ответа на этот вопрос; возможно, что дать его невозможно вовсе, однако сама постановка проблемы и то, как именно она поставлена, имеет важное значение для критической философии» (Poma 2006, 179–180).

ἐγερτικὰ здесь «пробужение разума»; ὁλκὸν ἐπὶ τὴν οὐσίαν ἢ παρακλητικὰ τῆς διανοίας – притягивать к сущему и взывать к дискурсивной мысли.

У Канта в «Критике чистого разума» время, в отличие от пространства, названо формой внутренней интуиции или «внутреннего состояния»: «Время есть не что иное, как форма внутреннего чувства, т. е. созерцания нас самих и нашего внутреннего состояния. В самом деле, время не может быть определением внешних явлений: оно не принадлежит ни к внешнему виду, ни к положению и т. п.; напротив, оно определяет отношение представлений в нашем внутреннем состоянии» (Кант 1994, 55).

Привычка Пастернака одновременно и оглашать, и «маскировать» свои самые поразительные мысли лучше всего описана им самим, но обычно эту скрытность относят к более позднему периоду его творчества. Так, Гладков вспоминает слова Пастернака, когда тот готовился к работе над романом: «Меня сейчас влечет к себе в поэзии точность, сила и внутренняя сдержанность, прячущая все неостывшее и еще дымящееся личное, все невымышленное реальное и частное в знакомую всем общность выражения» (Гладков 1973, 34). Тенденция «прятать» философские темы наблюдается в прозе Пастернака начиная с самых первых набросков. Частично это можно объяснить его одновременным влечением и к материализму (и Юму), и к идеализму (то есть к Канту и к Когену), а также его пониманием принципов синтетического мышления, в рамках которого любое апостериорное понятие интегрируется с априорными ощущениями.

См.: (Hughes 1974, 70). Как отмечает Барнс, статья Якобсона 1935 года появилась как отклик на «публикацию перевода на чешский язык „Охранной грамоты“, выполненного Сватавой Пирковой-Якобсон, с послесловием ее мужа Романа Якобсона». По мнению Барнса, Якобсон многое почерпнул у Пастернака, но при этом так и не указал читателям на источник оппозиции метонимии-метафоры в «Вассермановой реакции» (Barnes 1998, 111).

В чем-то похожий образ возникает в финале романа: Юрий Живаго наблюдает из окна трамвая за людьми, идущими по улице, но с разной скоростью, которая становится воплощением их жизни, а также проявлением теории относительности, обуславливающей скорость их появления и исчезновения (см.: IV: 487–488).

Чуть дальше дано описание расширения времени и пространства. Процесс этот происходит как бы сам собой, пока пишется стихотворение: «Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал» (III: 325–326). Структура стихотворения «Вокзал», здесь упомянутого, отражает развитие непосредственных впечатлений и событий, указывающих на более широкую и, возможно, нескончаемую вереницу ощущений. Анализ нескольких вариантов этого стихотворения дан в (Гаспаров 2005, 68–73).

В трактовке Якобсона, произвольная подмена одной части другой в описании творческого вдохновения в «Охранной грамоте» указывает на метонимичность мышления: «Теперь, показав системность, какую Пастернак придает употреблению метонимии, нам остается определить тематическую структуру его лиризма. Как в фокусах иллюзионистов, героя трудно обнаружить: он рассыпается на ряды деталей и подробностей, замещается цепью собственных объективированных состояний или действительных объектов – одушевленных и неодушевленных, – которые его окружают […] Через пятнадцать лет в книге воспоминаний „Охранная грамота“ Пастернак заметит, что свою жизнь он характеризует намеренно случайно, что он мог бы умножить или заменить ее признаки, но, в сущности, жизнь поэта надо искать под чужим именем» (Якобсон 1987, 214). По мнению Вулетич, «ограничив свой список лишь несколькими типами метонимии, которые безусловно использованы в прозе и поэзии Пастернака, Якобсон так и не перешел к более сложному детализированному анализу фигуративной речи у Пастернака» (Vuletić 2004, 488).

Пастернак не только посвятил «Охранную грамоту» Рильке, но и относился к Рильке как к человеку, который может стать достижимым материально только в результате невозможного или невероятного стечения обстоятельств. 17 мая 1912 года Пастернак пишет сестре Жозефине из Марбурга, что ему, как и Рильке, тоже интересны предметы, не являющиеся частью повседневной жизни, предметы потерянные, вернуть которых способно лишь воображение. Для Рильке, пишет Пастернак, мир утраченных предметов – эта истина в пространстве: «Мне хочется еще раз сказать тебе это: вглядывайся в свое прошлое и в свои фантазии; правду о них трудно, страшно трудно сказать. […] Эти утерянные и только они, суть настоящие вещи. Ими владеет не карман, а кто-то живой, мечущийся по шкафам, расспрашивающий прислугу и телефонирующий знакомым. И вот вокруг того, что подбирает воображенье, мечется чья-то потерявшая все это жизнь. Райнер Мария Рильке называет это Богом» (VII: 94–95). В 1931 году в послесловии к «Охранной грамоте» Пастернак, узнав, что Рильке видел его стихи, не может уйти от ощущения, что его читают на Небесах. См.: (Pasternak E. B. 1997, 389–390). Письмо Пастернака к Рильке от 12 апреля 1926 года содержит отзвук похожего изумления (VII: 648). O переписке Пастернака–Цветаевой–Рильке см.: (Ciepiela 2006, 178).

В этом смысле Пастернак обязан Рильке многим и воспроизводит, конечно, по-своему атмосферу вневременных смежных рядов. Например, дедушка Мальте, граф Бригге, живет в собственном временном измерении: «Ход времени не имел для него совершенно никакого значения; смерть была мелким происшествием, которое он полностью игнорировал; люди, которых он запечатлел в своей памяти, продолжали существовать, а тот факт, что они умерли, ничего в этом не менял. <…> с тем же упрямством он переживал будущие события как настоящие» (Rilke 1990, 31). См. также: (Schäfer 1997, 193–208).

Пастернак пишет из Марбурга Константину Локсу (19 мая 1912 года), что Коген – человек, не имеющий непосредственных связей с современностью: «Коген – сверхъестественное что-то. […] Все это люди, в своем непрерывном, ежечасном росте ушедшие по плечи в какое-то небо идеализма. У подошвы этого хребта чудачит горсть художественных enfants terribles» (VII: 100).

По сути, описание Маяковского в «Охранной грамоте» противоположно портрету Когена в письме Пастернака Локсу (см. предыдущий комментарий). Маяковский выбирает местных enfants terribles, поскольку его ужасает открытое ему вневременное ви´дение (III: 223).

См. описание процесса литературного творчества у Рильке в «Записках Мальте Лауридса Бригге»: «Но снаружи – снаружи оно непредвосхитимо; и когда снаружи оно растет, оно прибывает и в тебе, не в сосудах, которые ведь отчасти тебе подвластны, не во флегме твоих безразличных органов, но в капиллярах: засасываемое этими трубочками, оно проникает в самые дальние закоулки бесконечно разветвленного твоего существа, поднимается, поднимается, превышает тебя, и ты захлебываешься, задыхаешься. Ах! И куда же, куда же тогда? Сердце выталкивает тебя наружу, тебя гонит, ты уже почти вне себя и не можешь в себя воротиться. Как раздавленный жук, ты истекаешь собою, и тебя уже не спасет твоя легкая оболочка» (Рильке 1988: 65).

«О, где бы я теперь была, / Учитель мой и мой Спаситель, / Когда б ночами у стола / Меня бы вечность не ждала» (IV: 545).

Цветаевский «световой ливень» был значимым прорывом и в несколько другом отношении: «Ее эссе стало одной из первых работ, в которых поэт-эмигрант не только отдает должное, но и прямо восхваляет поэта советского. Эссе было написано летом 1922 года – практически сразу же по прочтении сборника Пастернака „Сестра моя – жизнь“» (Ciepiela 2006, 82–84). Мандельштам же пишет об этом сборнике в 1923 году, в своей работе «Vulgata», называя способность исцелять травмы и голод, пережитые в двадцатые годы, естественным свойством русской поэзии (Мандельштам 1993, II: 302).

Мотив солнца и солнечного света весьма характерен для периода модернизма (как в России, так и в Европе); он присутствует в творчестве Бальмонта, Вячеслава Иванова, в вышедшей в 1913 году футуристической опере «Победа над солнцем» (равно как и в заглавной иллюстрации Малевича к этому произведению). Концепция супрематизма, разработанная Малевичем, в какой-то мере также является развитием этой темы: даже знаменитый «Черный квадрат» (1915) можно рассматривать как окончательный и безвозвратный закат, как полную победу над солнцем. Эта же тема является центральной для таких классических произведений и персонажей революционной культуры, как горьковский Данко с его «горящим сердцем» и «разговор с солнцем» Маяковского (1918). См., например: (Корецкая 1978, 54–60), (Иванов 1978, 54–60), (Davidson 1989).

Например, Гиффорд усматривает параллели между сборником «Сестра моя жизнь» и «Гимном солнцу» Франциска Ассизского: «В сборнике „Сестра моя – жизнь“ прослеживается та же связь, что существовала между святым Франциском и солнцем и ветром – его братьями – и луной и звездами – его сестрами» (Gifford 1977, 53).

Де Маллак отмечает: «В свою литературную эпоху (как внутри, так и вне страны) Пастернак занимает то же место, которое в свое время занимал Гете» (Mallac 1981, xvii).

Пастернак объявил тему своей будущей диссертации – о законах мышления как о категории динамического предмета – как раз в то самое время, когда он принял решение уехать из Марбурга. См. об этом в письме к Александру Штиху от 11 июля 1912 года (VII: 121–122).

Стоит отметить, что Федор Степун, некогда бывший вдохновителем и своего рода движущей силой издательства «Мусагет», в ходе обсуждения «Доктора Живаго» отмечал в романе наличие кантианских основ (что для него не подлежало сомнению). Объясняя веру Пастернака в динамическую силу искусства, Степун цитирует Рикерта: «…чтобы понять мир, нужно сделать его неузнаваемым». Далее Степун убедительно демонстрирует, насколько целостно звучит идеалистическая традиция в произведениях Пастернака (Степун 1962, 47–49).

Обосновывая присутствие этой темы как в «Докторе Живаго», так и в поздних поэтических произведениях Пастернака, Витт подчеркивает его увлеченность «Братьями Карамазовыми» Достоевского и, в первую очередь, то влияние, которое оказали на него эпизоды материнских молитв и «косых лучей заходящего солнца», сохранившиеся в памяти Алеши (Witt 2000, 77–87). Витт напоминает, что тема заката и «косых лучей» у Достоевского была затронута в статье Сергея Дурылина «Об одном символе у Достоевского», опубликованной в 1928 году: «Исчерпывающе описанный Дурылиным „символ заката и косых лучей“ у Достоевского […] затрагивает тему, очень важную и для Пастернака, ту самую, которую неоднократно обсуждали находившиеся в дружеских отношениях Дурылин и Пастернак, – тему реализма в искусстве» (Там же, 89). Флейшман пишет о самом раннем периоде знакомства Дурылина и Пастернака, который он относит к 1910–1913 годам, и утверждает, что их отношения в то время оказали большое влияние не только на дружбу, продолжавшуюся всю жизнь, но и на их творчество. Дурылин активно участвовал в деятельности издательства «Мусагет», а его работа, подписанная псевдонимом С. Северный, была опубликована в томе, посвященном Франциску Ассизскому (Флейшман 1980, 228). Более чем правдоподобным представляется тот факт, что Дурылин, ставший священником Русской православной церкви в 1918 году (в один год с Сергеем Соловьевым и Сергеем Булгаковым), мог обсуждать с Пастернаком «косые лучи солнца» Алеши Карамазова в период обращения поэта к прозаическому творчеству. Эти встречи и беседы могли включить образы Достоевского в поле контекстов, воздействовавших на Пастернака, включая, например, эксперименты Скрябина с темнотой и светом в его Девятой («Черная месса») и Десятой сонатах, а также настойчивое утверждение композитора о том, что, слушая «Поэму экстаза» (Le Poème de l’ extase), можно заглянуть прямо в глаза солнца.

Ливингстон отмечает «стирание предметов в сумерках», вследствие чего «им, чтобы сохранить себя в целостности, оказывается нужна форма; и потому в этот момент они обращаются к богоискательству» (Livingstone 2008, 57).

Пастернаковская ирония вторит платоновской в описании учеников, «посвященных» в высшие тайны высокой истины. В «Пире» ученик Сократа Аполлодор признается в презрении ко всякому (включая и себя самого), кому неведомы философские истины: «Дотоле я бродил где придется, воображая, что занимаюсь чем-то стоящим, а был жалок, как любой из вас, – к примеру, как ты теперь, если ты думаешь, что лучше заниматься чем угодно, только не философией» (Платон 1994, II: 173a).

100

См. у Рудовой подробнее о «превращении искусства в творческий процесс» (Rudova 1997, 70), а также сравнение этого фрагмента с сочинениями Рильке о Поле Сезанне и с его «Записками Мальте Лауридса Бригге» (Rudova 1994, 62–73).

101

Альтернативную точку зрения можно увидеть у (Livingstone 1985, 58–64).

102

См. по этой теме (MacKinnon 1988, 152): автор усматривает в этом отрывке оглашение «пастернаковской теории искусства».

103

(Livingstone 2006), (MacKinnon 1988), (Mallac 1981, 340–342).

104

См.: (Степун 1962, 48–49). Советские критики вполне предсказуемо отреагировали на «Охранную грамоту»: сразу после ее публикации они обвинили Пастернака в «контрреволюционном идеализме» (III: 523).

105

В письме к Локсу от 28 января 1917 года Пастернак ведет речь о литературных формах и четко излагает свои былые философские воззрения, согласно которым «формы» (как в искусстве, так и в философии) выступают в качестве идей, представляющих собой динамические живые энергетические центры: «Если форма может быть создана […] то она может быть создана только в виде живого, – иррационально осмысленного своею способностью самоподвижности организма» (VII: 315). Этот принцип утвердился в мире Пастернака столь надолго, что мы обнаруживаем его отражение даже в «Докторе Живаго», когда, находясь в Варыкино, Юрий «снова проверил и отметил, что […] форма же есть органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать» (IV: 452).

106

См. рассуждения Николая Николаевича Веденяпина в «Докторе Живаго»: «Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера» (IV: 43; курсив мой. – Е. Г.). Здесь прослеживается также прямая связь с выписками по-древнегречески в дневниках: «ὁλκὸν ἐπὶ τὴν οὐσίαν ἢ παρακλητικὰ τῆς διανοίας» (Lehrjahre II: 41) – (пер.) притягивать к сущему и взывать к дискурсивной мысли.

107

По мере углубления марбургских изысканий в дневниках возникает, как бы между прочим, новая тема: динамическая мощностная характеристика не только овеществленных идей, но и галлюцинаций, то есть идей, выступающих в роли наваждения, а также в поэтическом наполнении объекта (Lehrjahre I: 118–119).

108

Дурылин, присутствующий на докладе, описывает атмосферу вокруг доклада следующим образом: «[Н]икто ничего не понял, и на меня посмотрели капельку косо. (Я устроил чтение.) […] Было и действительно что-то очень сложно. Перекиданы какие-то неокантианские мостки от „лирики“ к „бессмертию“, и по этим хрупким мосткам Боря шагал с краской на лице от величайшего смущенья, с подлинным „лирическим волнением“» (Дурылин 1991, 304).

109

См.: (Fleishman 1990, 77–78).

110

Интерпретации «Апеллесовой черты» в основном отображают сформулированный Якобсоном тезис об отличии метафоры от метонимии, который в приложении к этому тексту был лучше всего сформулирован Окутюрье уже в 1960 году: это противопоставление романтического героя (Генриха Гейне) более спокойному, «пассивному» типу артистической натуры (Эмилио Релинквимини). В этом контексте рассказ рассматривается как соперничество двух типов творческой деятельности. См. у Флейшмана: «Мишель Окутюрье убедительно показывает, что содержание этой новеллы и ее герой, Гейне, неразрывно связаны с размышлениями Пастернака о театральной природе творчества поэта и о театральной сути самой поэзии, а также с двумя концепциями природы искусства, наиболее полно сформулированными в 1931 году в „Охранной грамоте“. В этом произведении пассивная по отношению к внешнему миру модель поведения поэта (во многих ситуациях характерная для Пастернака) противопоставляется поведению поэта совершенно другого типа: того поэта, который никогда не уходит со сцены […] – Владимира Маяковского» (Fleishman 1990, 77–78). Забавным при этом представляется тот факт, что критики, в целом принявшие этот подход, иногда путаются в том, кто есть кто. Например, Хингли пишет о «Релинквимини-Маяковском» и «Гейне-Пастернаке» (Hingley 1983, 44).

111

Рассказ был «последовательно отвергнут» «Современником», «Летописью» Горького, «Русской мыслью» и в итоге «Центрифугой» Боброва (Barnes 1989, 193–194).

112

История отношений Пастернака с «Центрифугой» досконально описана Флейшманом (Fleishman 1990, 79–83).

113

См. у Леви: «„Апеллесова черта“ представляет собой не более чем интеллектуальное упражнение, по объему несколько уступающее детективному роману, хотя и написанное, несомненно, куда плотнее и ярче» (Levi 1990, 106).

114

В целом Флейшман признает предложенную Окутюрье трактовку этого рассказа как отражение поединка Маяковского и Пастернака и прощания Пастернака с романтизмом (Fleishman 1990, 77–78).

115

В тексте имеются детали, позволяющие предположить, что Релинквимини отводит себе роль Зевксиса, когда предлагает Гейне дать апеллесово определение страсти: «…скажите о ней так, чтобы очерк ваш не превышал лаконизма черты Апеллесовой. […] вот о чем единственно любопытствует Зевксис» (III: 7). Однако незавершенность и таинственность этой истории дает возможность столь внимательному читателю, как Барнс, утверждать, что Апеллес в ней – Релинквимини, а Зевксис – Гейне (Barnes 1989, 194).

116

Исторические свидетельства, способные подтвердить обоснованность легенды, помещенной в эпиграф, отсутствуют (III: 539). Однако в среде художников принято сравнивать технику и манеру письма этих живописцев (Marvin 2008, 126).

117

Альтернативную интерпретацию см. у Барнса: (Barnes 1989, 194).

118

В качестве возможного источника Моссман предлагает рассматривать «Флорентийские ночи» Генриха Гейне (Mossman 1972, 288).

119

Когда Гейне едет ночью в Феррару, он обращает внимание на аромат цветов, но при этом выбрано растение со странным названием, напоминающим о возвращении умерших: «Померанцы, вероятно, в цвету. Душистые широты садов – в разливе» (III: 9).

120

До 1910 года у Пастернака был псевдоним Реликвимини. И в этих ранних набросках, и в «Апеллесовой черте» Реликвимини и Релинквимини (Reliquimini и Relinquimini соответственно) представляют собой одинаковые грамматические формы разных глаголов. См. у Кагана: «Реликвимини (Reliquimini) является формой глагола reliquor, relictus sum, reliquary – „быть в долгу“. Релинквимини (Relinquimini) – форма глагола, имеющего как активные, так и пассивные грамматические формы – relinquo, reliqui, relictum, relinquere. Его значение – „опережать, оставлять в прошлом“. Таким образом, „Reliquimini“ – это настоящее время, пассивный залог, второе лицо, множественное число; в буквальном переводе – „вы в долгу“. В свою очередь, „Relinquimini“ также представляет собой форму настоящего времени, пассивного залога, второго лица, означающую „вы остались позади/вас обогнали“» (Каган 1996, 43–50).

121

Флейшман отмечает, что главные действующие лица, пусть и являющиеся «антиподами на уровне сюжета, на самом деле несомненно являются двойниками или же представляют собой разные формы одной и той же сущности» (Fleishman 1990, 78).

122

Тот факт, что Кассиопея – это мифологический персонаж, царица, возомнившая себя равной бессмертным и тем самым навлекшая на себя гнев Посейдона, отражает наличие целой гаммы признаков «дионисийско-романтически-футуристического» «бури и натиска», характеризующих атмосферу этого произведения.

123

Горелик убедительно доказывает наличие темы ницшеанского «сверхчеловека» у молодого Пастернака, подчеркивая, что его увлеченность оппозицией «Аполлон–Дионис» сложилась под влиянием Скрябина (Горелик 2000, 8–9, 12). Отмечает исследовательница и желание Пастернака создать свое собственное художественное видение мира (Там же, 35). Так, ницшеанская дихотомия «Аполлон–Дионис», столь популярная в кругу Вячеслава Иванова, характеризуя интеллектуальный контекст того времени, проясняет лишь частично расстановку сил в произведениях раннего Пастернака.

124

Реакция в ранней прозе Пастернака на теорию апперцепции Канта будет обсуждаться в главе 4.

125

Стихотворение Гейне «Der Doppelgänger» поразило Шуберта своеобразным видением призрака, насмехающегося над страданиями влюбленного.

126

См. у Быкова записи об интервью с Е. Б. Пастернаком, свидетельство которого, возможно, отражает точку зрения самого Пастернака. В отличие от критических исследований сын Пастернака утверждает, что главным героем рассказа является сам Гейне, а любовная мелодрама представляет собой лишь метафорический вымысел (Быков 2006, 118).

127

Переводчики обоих произведений на английский язык оставляют для своего читателя невыявленными тонкие, но от этого не менее важные нюансы, присутствующие в русском оригинале. Использование в обоих произведениях английского слова stage не позволяет провести разницу между «подмостками», о которых говорит Гейне, и «эстрадой» из «Нескольких положений».

128

Подробнее об этом см. в главе 4.

129

Исключением является, пожалуй, лишь комментарий Пейна о том, что «практически весь „Доктор Живаго“ уже содержится в зародыше в этом коротком, тщательно прописанном наброске» (Payne 1961, 103), а также замечание Горелик о способности этого сюжета сбить с толку даже самых известных исследователей Пастернака (Горелик 2000, 53).

130

Подробнее об этом см.: (Barnes 1989, 268–269), (Fleishman 1990, 93–96), а также (III, 540).

131

Даже настойчивость Горелик, утверждающей, что в рассказе убедительно доказывается необходимость выхода художника за границы личных интересов ради понимания окружающего мира (Горелик 2000, 60), не может повлиять на снисходительно-равнодушное отношение исследователей к этому произведению.

132

(Mossman 1972, 289–280).

133

Этот рассказ писался параллельно с работой над стихотворным циклом «Сестра моя – жизнь» (Barnes 1989, 267–268); опубликован он был в 1922 году, сразу после сборника «Сестра моя – жизнь» (Fleishman 1990, 111). Однако успех поэзии Пастернака значительно превысил интерес, проявленный к «Письмам из Тулы».

134

О взаимосвязи искусства и философии см.: (Merleau-Ponty 1964).

135

См.: (Rudova 1994, 39). З. Масленникова в записях 1959 года вспоминает рассказ Пастернака о его первых шагах в искусстве и его сборнике «Близнец в тучах», изданном в 1914‐м: «Я чувствовал, что это нельзя, – я увлекался в то время кубизмом, а она [книга] была сырая, неиспорченная» (Масленникова 2001, 191).

136

«Art is a personal apperception, which I embody in sensations and which ask the understanding to organize into a painting» (цит. по: Merleau-Ponty 1964, 13).

137

Пастернак всегда (а в молодости – особенно) был очень немногословен, если не сказать скрытен в отношении разъяснения своих целей. В коротком эссе, опубликованном в 1928 году в «Читателе и писателе» (№ 4–5), он вполне убедительно формулирует свой подход к этому вопросу: «Теперь о читателе. Я ничего не хочу от него и многого ему желаю. Высокомерный эгоизм, лежащий в основе писательского обращения к „аудитории“, мне чужд и недоступен. […] Вероятно, я люблю читателя больше, чем могу сказать. Я замкнут и необщителен, как он, и в противоположность писателям переписки с ним не понимаю» (V: 220).

138

За любой из таких зарисовок обычно скрыто четкое намерение подчеркнуть значимость темы, о которой говорится как бы невзначай (даже если на первый взгляд кажется, что герои ведут непринужденную беседу о чем-то совершенно незначительном). И введение основной темы произведения через подобный, внешне малозначительный диалог следует признать одним из любимых приемов Пастернака.

139

Уже много десятилетий, как критики продолжают соглашаться с утверждениями Флейшмана о влиянии Гуссерля на Пастернака, усиливающем метонимическую манеру писателя. По словам Барнса, Флейшман четко формулирует влияние Гуссерля: «Интуитивное узнавание сохраняет объект в его аутентичности. Человек не совершает акт познания, но живет внутри него. Не я должен говорить об объекте, об экзистенции – сам объект и его экзистенция должны говорить сами о себе» (Barnes 1989, 122).

140

См.: (Флейшман 1977, 19–21).

141

Придуманного персонажа с таким именем – Савва Игнатьевич – в литературе найти крайне трудно; соответственно, интертекстуальные отсылки отсутствуют. Поэт, разумеется, предстает в тексте безымянным. Следовательно, герои принадлежат только этому тексту и никакому другому.

142

См.: (Lehrjahre I: 138), (Вигилянская 2007).

143

См.: Коген об априорной природе категорий: «Даже если это не кантианское выражение, в духе Канта можно наблюдать, как пространство является формой – внешней, a время – внутренней интуицией; таким образом, трансцендентное восприятие является формой для категорий. Самосознание – это трансцендентное состояние, при котором мы производим чистые понятия для понимания. Синтетическое единство – это форма, которая, как общий элемент, лежит в основе всех отдельных типов единства мысли в категориях» (Cohen 1918, 144; перевод мой. – Е. Г.).

144

Теми же интересами наделяет Пастернак и молодого Юрия Живаго. Дипломированный врач общей практики, Юрий знал глаз «с доскональностью будущего окулиста», и «в этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы – его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строении логической мысли» (IV: 80).

145

В «Живаго» антагонизм априорного и апостериорного проявляется открыто, а не как некое, пусть и важное, но все же скрытое содержание. Реальность смерти в романе – таинственный зов, адресованный синтетическому сознанию. Откликаясь на этот зов, философ Веденяпин говорит об активной роли времени и памяти в создании второй вселенной, называемой историей человечества: «Он развивал свою давнишнюю мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти» (IV: 67). Под влиянием Веденяпина молодой Юрий, работая в анатомическом театре, замечает, что «присутствие тайны чувствовалось во всем» (IV: 66), и осознает, что искусство, даже занимаясь темой смерти, на самом деле порождает жизнь: «Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» (IV: 91).

146

См., как Горелик полемизирует с флейшмановским «рассказом в рассказе» или построением повествования по принципу «матрешки» (Горелик 2000, 53–54).

147

Ср. у Рудовой: «Возникают проблемы с пространственностью: объекты, места, звуки и воспоминания вынуждены как-то сосуществовать в одной плоскости. Нарративу недостает гладкости и непрерывности. Он может служить отличной иллюстрацией идеального писательского стиля, столь высоко ценимого Крученых и Хлебниковым. […] Развитие мысли героя идет нелинейно, что способствует разрушению одномерной перспективы. Взамен мы получаем свободную, изломанную перспективу, вдаль которой разбросаны фрагменты повествования» (Rudova 1994, 100).

148

Исследователи указывают на квитанцию из ломбарда как на отсылку к путешествию Пастернака с Синяковой в 1915 году (III: 540). Однако этот образ можно истолковать и следующим образом: сбившийся с жизненного пути, заблудившийся поэт, не понимая резких перемен в окружающем мире, пытается найти обратную дорогу в привычную, исторически обусловленную действительность, для чего и извлекает из памяти детали прошлого, включающие томик Ключевского и уже, пожалуй, ненужную квитанцию из ломбарда.

149

Моссман указывает на связь между неокантианством и ролью Толстого, предполагая, что в противовес советскому «объективному видению истории» Пастернак продолжает верить, что «темная, субъективная территория парадокса и нелогичности является плодородной зоной новых эмпирических открытий» (Mossman 1972, 290). В этом контексте можно рассмотреть и вопрос о том, что Пастернак хотел бы унаследовать от своего отца. Сам поэт подчеркивает следующие черты таланта Леонида Пастернака – многостороннюю одаренность, способность одновременно работать над несколькими набросками и, что крайне интересно, «унифицирующий» взгляд на мир (см. письмо Пастернака Ольге Фрейденберг от 30 ноября 1948 (Пастернак 1981, 274–275)), (Mossman 1982, 284).

150

Эти воспоминания были написаны в мае-июне 1956 года по заказу «Гослитиздата» (III: 582).

151

Обычно, подчеркивая влияние Толстого на Пастернака в 1918 году, критики говорят о толстовском морализаторстве, присутствующем в тональности рассматриваемого нами рассказа (Fleishman 1990, 94), и о том, что «именно толстовскую точку зрения на искусство Пастернак разделяет в своем следующем прозаическом произведении „Детство Люверс“» (Mossman 1972, 290). Но к этому списку, скорее всего, следует добавить и неизменно подчеркиваемое Пастернаком противоречие между многосторонними интересами Толстого и его стремлением к целостности видения.

152

Чувство раздражительности характерно и для воспоминаний Пастернака о годах учебы в университете; комментируя неспособность студенческого разума подняться выше потолка аудитории, он говорит о постоянных «приступах хронического нетерпения» (III: 160–161).

153

См. аргумент, выдвигаемый Рудовой о влиянии кубофутуризма на раннюю прозу Пастернака (Rudova 1994); см. также: (Вигерс 1999). Однако техника монтажа или «проекции различных объектов на одну плоскость» (Rudova 1994, 139) может также рассматриваться и как дань неокантианской «рапсодии восприятий», трансформируемой в «синтетическое единство явлений» (Cohen 1918, 101; перевод мой. – Е. Г.).

154

Барнс видит возможными прототипами Елену Виноград или Синякову (Barnes 1989, 268). Поездка с Синяковой состоялась в 1915 году, тогда как стихотворение «Марбург», многие образы из которого мы можем видеть перенесенными в «Письма», было написано в 1916 году.

155

Безымянный поэт «Писем из Тулы», совсем как Пастернак в «Охранной грамоте», оплакивает расставание с возлюбленной посреди путешествия, которое он описывает как безумие, а также необходимость возвращаться на поезде уже в одиночестве. Пейн отмечает: «Пастернак склонен наделять железнодорожные станции сверхчеловеческими способностями» (Payne 1961, 101).

156

Точно такой же акцент ставится в стихотворении «Марбург»: «Я белое утро в лицо узнаю» (I: 112).

157

Пастернак давал уроки Высоцкой, и такая деталь, как учебник истории, в какой-то мере указывает на отношения учителя и ученицы.

158

Сравните акцент на «переходе» с опасным мостом в «Апеллесовой черте»: «Ведь я не виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы» (III: 15).

159

Моссман отмечает этот акцентированный переход от первого к третьему лицу и связывает его с влиянием Рильке: в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» переход от «я» к «он» является структурообразующим приемом (Mossman 1972, 289). О важности этого перехода для Пастернака см. также: (Pomorska 1975, 48).

160

Следует отметить, что решение Пастернака написать роман датируется 1818 годом (то есть годом написания «Писем из Тулы»). В письме из Берлина (22 июня 1922 года) Цветаева вспоминает следующее: «Когда-то (в 1918 г., весной) мы с Вами сидели рядом за ужином у Цейтлинов. Вы сказали: „Я хочу написать большой роман: с любовью, с героиней – как Бальзак“. И я подумала: „Как хорошо. Как точно. Как вне самолюбия. – Поэт“» (Пастернак 2004, 14).

161

Этот синтез личного и творческого дает возможность Горелик утверждать, что «старый актер – единственный художник в этом рассказе» (Горелик 2000, 55).

162

По мнению Моссмана, «наступившая физическая тишина метафорически соответствует отсутствию звука как такового в безжизненном мире без наблюдателя, в мире глухом и немом […] такая тишина в нормальных условиях просто недостижима» (Mossman 1972, 290). Эта тема – актерская игра на пороге вечности – получит более полное развитие в позднейших поэтических произведениях Пастернака. Например, мы услышим, что перед появлением Гамлета на сцене «Гул затих» (IV: 515), а в «Вакханалии» прозвучит: «Сколько надо отваги / чтоб играть на века» (II: 183).

163

Отметим отголосок этих тем в образе молодого Юрия Живаго: «В Юриной душе все было сдвинуто и перепутано, и все резко самобытно – взгляды, навыки и предрасположения. Он был беспримерно впечатлителен, новизна его восприятий не поддавалась описанию» (IV: 65).

164

Тула, расположенная в 200 километрах к югу от Москвы на берегах реки Упы, была важнейшим узлом, обеспечивавшим железнодорожное сообщение. С 1896 года город считался основным центром производства оружия (стрелкового и артиллерийского) и боеприпасов. По этой причине в период революции Тула стала одним из центров активной большевистской пропаганды. По данным советских историков, в партии большевиков в феврале 1917 года состояли всего 22 тульских рабочих; к октябрю их было уже 1500 человек, а 31 октября оружие, хранившееся в арсенале, было конфисковано революционным комитетом и отправлено в Москву. С этого момента Тула становится центром противостояния в Гражданской войне. Наибольшей остроты это противостояние достигло в 1919 году, когда в город вошли подразделения армии Деникина, пытавшиеся уничтожить «важнейший источник поступления оружия в Советскую армию», или, как выразился Троцкий, «эту жемчужину Советской республики».

165

«Письма из Тулы», созданные в бурном 1918 году, сразу после насыщенного столь же грандиозными потрясениями 1917 года, невозможно поставить в ряд с такими революционными произведениями, как «Двенадцать» Блока или, к примеру, «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида (1919). Отличает рассказ Пастернака таинственное указание на событие, закончившееся, хотя так толком и не начавшееся, но имеющее важнейшее значение для провинциальных районов страны (наиболее отчетливо это ощущается в начале рассказа), то событие, которое требует осмысления через его отражение. В «Докторе Живаго» Пастернак отмечает, что революция происходила в основном в городах, которые при этом больше всего пострадали от тех событий, которые сами и породили: «Люди в городах были беспомощны, как дети, перед лицом близящейся неизвестности, которая […] сама была детищем города и созданием горожан» (IV: 182).

166

Восстание 1607 года, происходившее поблизости от Тулы, возглавлял Иван Болотников; его отряды сдались князю Шуйскому в октябре 1607 года (III: 541), и большинство участников мятежа были утоплены в реке Упе. Прием исторической реконструкции в рассказе отсылает нас к «Запискам Мальте Лауридса Бригге» Рильке. У Рильке призраки прошлого свободно врываются в современную реальность и так же легко исчезают. Однако в «Письмах из Тулы» исследователи склонны видеть только «наводящую тоску компанию киношников и их попытку воссоздать „смутное время“ и увезти эту пленку, претендующую на историчность, в своих чемоданах» (Barnes 1989, 268). Флейшман утверждает, что Пастернак здесь метит в «Маяковского, считавшего необходимым принимать активное участие в революционных событиях» (Fleishman 1990, 94).

167

В рамках такого подхода Пастернак оказывается гораздо больше обеспокоен съемками Маяковского в кино (наиболее известные ленты с его участием – это экранизация «Мартина Идена» и «Барышни и хулигана»), чем историческими потрясениями в России (и в Туле, как в ее микрокосме). Флейшман указывает еще и на то, что «Толстой, как и Пастернак, пришел к выводу о том, что кино является профанацией искусства» (Там же, 95).

168

Хингли называет эту тему «изучением фальшивого и настоящего в искусстве» (Hingley 1983, 63).

169

О мимикрии в «Докторе Живаго» см. у Витт: (Witt 2000, 97–105).

170

См.: «Мы были музыкой во льду. / Я говорю про всю среду, / С которой я имел в виду / Сойти со сцены, и сойду» (I: 255–256).

171

В описании Ленина сквозит неуверенность, является ли вождь революции подражателем или автором происходящего и имеет ли он право на авторство: «Тогда его увидев въяве, / Я думал, думал без конца / Об авторстве его и праве / Дерзать от первого лица» (I: 517).

172

Вспомним о письме к родителям, когда Пастернак готовился к работе над рассказом и заявлял о своем решении отказаться от «разных физицсских, эстетитсских и цских и ицских терминов» (VII: 323).

173

В «Докторе Живаго» Лара говорит о взаимной зависимости между повседневным насилием во время войны и революции и утратой собственной точки зрения. Насилие и мимикрия – это предпосылки, даже корни потери нравственных убеждений: «И вдруг этот скачок из безмятежной, невинной размеренности в кровь и вопли, повальное безумие и одичание […] Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в цену собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушениям нравственного чутья, миновало, что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями» (IV: 401).

174

В письме Полонскому, написанному летом 1921 года, Пастернак описывает состояние одолевшей его теперь «морской болезни» (смеси ужаса и тошноты, вызванной «морем произвола») и называет семнадцатый год последним этапом своего совместного путешествия с политически настроенными художниками-авангардистами: его отношение к ним совпадает с чувствами, которые испытывает в «Письмах» молодой поэт, глядя на актеров. В том же письме Пастернак подчеркивает свою «самоизоляцию» от «оригинальности» артистической толпы: «До 1917 года у меня был путь – внешне общий со всеми, но роковое своеобразие загоняло меня в тупик, и я раньше других и пока, кажется, я единственно, осознал с болезненностью тот тупик, в который эта наша эра оригинальности в кавычках заводит» (VII: 371).

175

См.: (Aucouturier 1969), (Fleishman 1990, 77–78).

176

Как отмечает Нерлер, «Маяковский, к сожалению, стал одним из первых поэтов, инициировавших взаимную инфильтрацию ЧК и писательского мира» (Нерлер 2010, 26).

177

Подробный анализ отхода Пастернака от футуризма дан Флейшманом (1980, 12–43).

178

Холжей утверждает, что, с точки зрения Когена, восхищение человека самим собой приведет к «антропологическому натурализму», которому Коген противопоставляет сформулированную им концепцию «этического идеализма» – то есть «представления о человеке, формулирующем для себя задачу „вечного“ самосовершенствования» (Holzhey 2005, 20).

179

В письмах Штиху, датированных 8 и 11 июля 1913 года, Пастернак указывает, что Коген и «его логика, его идея реальности, интеграла, самосознания государства» есть не что иное, как «безобидный наркотик» (VII: 118, 122). В 1918 году когеновский «идеализм» уже не может гарантировать надежного и безобидного убежища.

180

Коген, равно как и Кант, описывает этот процесс в более мягких терминах: «рапсодия впечатлений» стремится к преобразованию в «синтетическое единство» (Cohen 1918, 101; перевод мой. – Е. Г.).

181

О «пылающем сердце» (cor ardens) как интертексте в русском Серебряном веке см.: (Проскурина 2001, 196–213).

182

Флейшман полагает, что поэт видит в актерах «ту же самую фальшь, которую он обнаружил в себе. В связи с этим он приходит к печальному, опустошительному выводу: с поэзией следует порвать немедленно, ибо она искажает правду» (Fleishman 1990, 93). Жолковский отмечает корреляцию между пламенем и экстатическим пробуждением в поэзии Пастернака, рассматривая данные образы как «преображение: переход в новое, срывание маски, иногда перевоплощение, связанное с огнем» (Жолковский 1994, 286).

183

В «Письмах из Тулы» Пастернак экспериментирует с описанием различных форм энергии – горением, электрическим напряжением, магнитным полем. В начале рассказа описываются и лучи заходящего солнца, и сила паровозного двигателя; затем разговор идет о пламени совести, о памяти как о рычаге, который поворачивает сцену, о пляшущей стрелке компаса, о гнилостном запахе разложения в окружающем пространстве и о «буянящих» полосах света.

184

Ср. начало стихотворения «Марбург»: «Я вздрагивал. Я загорался и гас…» (I: 110).

185

Сохранившийся в черновиках Пастернака образ рентгеновского излучения, имеющего нематериальное происхождение, был, разумеется, совершенно неприемлем для советской прессы (V: 523).

186

О «затянувшемся прощании» Пастернака с романтизмом см. у Горелик (2000, 39).

187

Моссман говорит о возможности проследить связь между Толстым, пастернаковской «способностью видеть» и искусством как «актом сознания». Он также цитирует «„неотправленное“ письмо Пастернака, полагая, что адресатом этого письма является Сергей Дурылин» (Mossman 1972, 291). На самом же деле это письмо, цитируемое Моссманом, было отправлено 27 марта 1950 года Н. Родионову: «И все же главное и непомернейшее в Толстом, то, что больше проповеди добра и шире его бессмертного своеобразия (а, может быть, и составляет именно истинное его существо) новый род одухотворения и восприятия мира […]» (IX: 603).

188

См. у Флейшмана: «„актера“ из второй части можно рассматривать как преобразившегося „поэта“ из первой» (Fleishman 1990, 94).

189

Более того, защищая Софью Андреевну, Пастернак иронично отзывается о современном человеке, ожидающем от поэта тщательно соблюденной разумности выбора: «Бедный Пушкин! Ему следовало бы жениться на Щеголеве и позднейшем пушкиноведении, и все было бы в порядке» (III: 320).

190

Как замечает Пастернак в короткой автобиографической справке 1922 года, названной «Автобиографией», «серьезная художественная работа прекращается со второй половины 1918 г. Наступает четырехлетний перерыв, большая часть которого занята стихотворным переводом по заказам ТЕО и Всемирной литературы» (V: 410).

191

См.: (Fleishman 1990, 120, 147).

192

См.: (Флейшман 1975) и (Флейшман 1977, 118–129).

193

С точки зрения Флейшмана, эти «отступления были введены в повествование лишь для того, чтобы оказаться вырезанными из него, судя по всему, усилиями издателей» (Fleishman 1990, 104).

194

Эта повесть была подготовлена к публикации летом 1918 года, но тираж не был напечатан по причине «общего кризиса». Опубликована повесть была лишь в 1922 году (Там же, 104, 111). В 1921 году в письме Полонскому Пастернак сам жалуется на значительные отступления, содержащиеся в тексте: «перегружена сентенциями и длиннотами» (VII: 371).

195

Философские идеи, раскрывающиеся «ясно и отчетливо», определенно указывают на «ясные и отчетливые» идеи декартовских «Размышлений» и в особенности на приоритет четко сформулированной (и в то же время самой загадочной) идеи этого философа – идеи бесконечности, о которой он пишет в третьем «Размышлении». В неоконченном эссе «О предмете и методе психологии» Пастернак указывает на основополагающую роль «Размышлений» в вопросах личностного сознания: «В новое время сознание как таковое, не Августиновское, а Картезианское, сознание с сильно подчеркнутой субъективностью самого переживания, так сказать „сознаваемость содержаний“, – стала аргументом философии» (V: 304).

196

См.: (Dorzweiler 1993, 25–31) и особенно его комментарии по поводу описания Пастернаком философских исследований Клейста в эссе 1911 года «Г. Фон Клейст. Об аскетике в культуре» (V: 294–301).

197

См. письмо Цветаевой Пастернаку от 29 июня 1922 года (Пастернак 2004, 14).

198

Пастернак официально приступил к изучению философии […] осенью 1909 года (Barnes 1989, 120).

199

Составители Lehrjahre датируют эту работу 1912–1913 годами (Lehrjahre II: 120–121). Однако возможно, что она была написана в декабре 1911 года (V: 641).

200

«Обсуждая отрывки из стихотворения „Весь день я спал“, Ахматова заметила, что стихотворение неудачное: „Но почему – догадалась только сегодня. Дело в том, что стихи Пастернака написаны еще до шестого дня, когда Бог создал человека“» (Чуковская 1997, 150).

201

Здесь мы не станем останавливаться на аристотелевском понятии эфира как пятого, божественного элемента.

202

«Несколько положений» должны были стать частью этой задуманной книги (Barnes 1989, 256).

203

См. отрывок из неоконченного письма Пастернака (дат. 1911–1912), где он говорит о том, что психология становится великой наукой, когда оказывается частью традиционных философских вопросов: «Я сейчас собираю материалы для двух работ по греческой философии и для работы по психологии в Марбургской школе. Есть величавые мысли, даже навыки, может быть, далеких эпох, которые как-то жалко звякуют, пока к ним подходишь по традиции, – потом вдруг содрогаешься от того, что и в себе находишь их и тогда они становятся грандиозными» (V: 641).

204

Барнс рассматривает эту тему, также являющуюся центральной в сохранившихся тезисах доклада «Символизм и бессмертие», не только в связи с Гуссерлем, на влияние которого указывает Флейшман. Барнс подчеркивает роль «кантианского трансцендентального субъекта» у Андрея Белого, а также мнение Бердяева и Франка о том, что творчество представляет собой «надличностную форму сознания» (Barnes 1989, 151).

205

Вслед за Рудовой Вигерс настаивает на эстетической близости Пастернака к кубофутуризму (Вигерс 1999). В свою очередь, Ольга Хейсти на основании проведенного ею анализа «Черного бокала» замечает: «Пастернак чувствует, что, несмотря на все их высокопарные и гиперболизированные заявления о разрыве с традицией, футуристы не вносят ничего принципиально нового в решение вечного вопроса (загнавшего в итоге в тупик и символистов) о том, как следует говорить о мимолетном и о вечном» (Hasty 2006, 120).

206

Мы узнаем отголоски этой темы в знаменитом стихотворении Пастернака «Во всем мне хочется дойти до самой сути» (1956), где поиск интеграции всего испытанного и увиденного понимается как предпосылка к творчеству: «Все время схватывая нить судеб, событий / Жить, думать, чувствовать, творить, / Свершать открытья» (II: 148).

207

Хейсти рассматривает образ «вспышки» как «извечные попытки примирить преходящее и вечное» (Hasty 2006, 123). О вариациях темы пастернаковского «света во тьме» у Цветаевой, а также о его андрогинном маскулинно-феменинном «я» см.: (Ciepiela 2006, 41).

208

«У Пастернака, как в классической мнемотехнике, требуется практически буквально понимаемое освещение для того, чтобы пролить свет на воображаемое, сделав его узнаваемым» (Greber 1997, 33).

209

Пастернак в своих студенческих записях настойчиво проводит мысль о том, что для неокантианской школы только «апперцепция в отличие от перцепции» представляет «единство сознания как особенность сознания, а не содержаний» (Lehrjahre I: 268).

210

Крайне необычный роман «Котик Летаев», посвященный развитию сознания мальчика, публикуется по частям в журнале «Скифы» (в № 1 за 1917 год и в № 2 за 1918 год) (Barnes 1989, 271–272).

211

Объем этих фрагментов, не вошедших в печатный вариант повести, позволяет предположить, что Пастернак отдавал себе отчет в необходимости дать читателю определенные разъяснения и указания: в этой ситуации отражаются два чувства – стремление предоставить четко сформулированное изложение целей повести и при этом явное нежелание (или неумение) объяснить ход своих мыслей.

212

Подробнее о философских идеях, раскрывающихся «ясно и отчетливо», см. выше примеч. 3 на с. 175.

213

В современной философской науке отмечается всплеск интереса к разработке Когеном принципа «другого» и к его возможному влиянию на Левинаса. Сам же Левинас рассматривал Когена в первую очередь как последователя Платона, но при этом когеновская «любовь» к миру идей также представляет собой некое соотношение с категорией инаковости: «Герман Коген (в этом отношении – платоник) утверждал, что человек может любить только идеи; но в конечном счете само понимание идеи приравнивается к переходу от „другого“ к „Другому“ (de l’ autre en Autrui)» (Levinas 1961: 68; Levy 1997, 138).

214

См. Леви о «концепциях Когена и Левинаса, касающихся третьего человека и постороннего, как идее, объединяющей понимание человека каждым из них» (Levy 1997, 136–137).

215

Здесь Пастернак, вероятно, противопоставляет себя «новеллистам и психологам», а также тому всеисключающему вниманию, которое они, обсуждая развитие личностного сознания, уделяют «сексуальному созреванию».

216

Юнггрен отмечает общность тем в «Заказе драмы» и «Детстве Люверс» – в особенности внимание к неодушевленным предметам; этот тип образности она возводит к произведениям Рильке (Ljunggren 1984, 99–101). См. также: (Горелик 2000).

217

Вот что говорит об этих ранних набросках Ливингстон, вспоминая весь процесс ее работы над переводом «Заказа драмы»: «Эта странная, густая проза богата мотивами, характерными для последующих произведений поэта; здесь они появляются в своей самой интенсивной, исходной форме. Становится очевидным, что творческое видение Пастернака было целостным и что он разрабатывал целый набор образов, которые со временем эволюционируют и систематизируются, но принципиально не меняются» (Livingstone 2008, 56).

218

См. у Ливингстон: «„Заказ драмы“ организован так, что позволяет выстроить некую философскую систему. […] Не все в ней понятно, но кое-что представляется вполне очевидным. Совершенно понятно, что жизнь отдельно взятого человека должна сочетать в себе три категории» (Там же, 59).

219

В воспоминаниях о Скрябине в «Охранной грамоте» мы видим ту же зимнюю улицу: «Итак, на дворе, улица на треть подрублена сумерками и весь день на побегушках. За ней, отставая в вихре снежинок, гонятся вихрем фонари» (III: 150).

220

Горелик видит отголоски ницшеанства как в названии, так и в общей концепции этого наброска (например, в рождении самой драмы есть отзвук «Рождении трагедии из духа музыки»), что, по ее мнению, заявляет о противопоставлении аполлоновского и дионисийского начал (Горелик 2000, 10–12). Ницшеанские мотивы, разумеется, не следует сбрасывать со счета, но представляется, что Шестикрылов прежде всего отображает то влияние, которое оказал Скрябин на детство Пастернака.

221

Сон Шестикрылова, который Горелик трактует как указание на аполлоновское начало (2000, 13), может рассматриваться и как отсылка к пушкинскому пророку, к которому является шестикрылый серафим: «И шестикрылый серафим / На перепутье мне явился. / Перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он» (Пушкин 1994, III: 30).

222

Ср. со Скрябиным в «Охранной грамоте»: «Дорогой из гимназии имя Скрябина, все в снегу, соскакивает с афиши мне на закорки» (III: 50).

223

Ср. данный образ с описанием «дара времени» у Михаила Филипповича Фрейденберга из письма к нему, датированного декабрем 1913 года: «Дело, может быть, в особом даре нескольких редких людей, который я бы назвал дар времени. […] Однако я встретил несколько личностей, которые как бы дышат своим собственным временем, у которых показанья их часов, может быть, только – уступка общественному порядку. Что это означает? Это означает, во-первых, некоторую черту бессмертия, проникающую их движения. И затем это говорит о какой-то одинокой их близости со своей судьбой» (VII: 157).

224

См.: (Ljunggren 1984, 75–78).

225

Горелик подчеркивает взаимоотношения между детьми и предметами, поскольку предметы, как и дети, не способны раскрыть свой потенциал без посторонней помощи (Горелик 2000, 13).

226

Фатеева разграничивает два слоя или, скорее, два круга в поэзии Пастернака: первый круг – исходные декорации – естественные, органически происходящие процессы; второй круг – пространство, сопоставимое с адом Данте из «Божественной комедии» (Фатеева 2003, 190). Но, скорее всего, при анализе как сборника «Сестра моя – жизнь», так и повести «Детство Люверс» следует учитывать трехслойный мир «Заказа драмы».

227

См. о трехмерной категории действительности в: (Фатеева 2003, 111). Аналогично, Фарыно говорит о шкале преобразования из «материального» в «духовное» в «Детстве Люверс» (Фарыно 1993, 12).

228

О трансформации предметов, «загадок из дерева, шерсти и металла» см.: (Фарыно 1993).

229

В черновиках повести Пастернак настаивает на том, что впечатления от этой «встречи» с идеями оказываются неизгладимыми и что идеи играют важнейшую роль в формировании личности. См. фрагмент, исключенный из последнего черновика: «Верные слову, мы расскажем теперь, в какой обстановке родилась однажды в такой-то и такой раз в мире человеческой души одна из распространеннейших и безымяннейших идей» (III: 514–515).

230

См. одно из самых известных изречений Аристотеля о nous thurathen в книге «О возникновении животных»: «Только интеллект приходит извне, и только он божественен» (Аристотель 1940, 102, 736b).

231

У этого эклектичного «слоеного» мира Пастернака существует немало прямых философских предшественников: отдельно следует напомнить о Михаиле Гершензоне, близком друге Леонида Пастернака (Barnes 1989, 251): его противопоставление «душевных» и «духовных» уровней сознания не могло не быть знакомо Борису Пастернаку. См.: (Гершензон 1918).

232

Об образе «города-духа» см. опять же в письме Пастернака Михаилу Фрейденбергу, датированном декабрем 1913 года (VII: 157).

233

О разочаровании Пастернака в психологии в связи с ее полной «беспредметностью» (точка зрения, входящая в противоречие с гораздо более оптимистичной оценкой потенциала этой научной дисциплины со стороны его преподавателей в Московском университете) – см.: (Lehrjahre I: 122). См. также комментарий (V: 641–642), где известный психолог С. Г. Геллерштейн дает свой анализ курсовой работе Пастернака «О предмете и методе психологии». Катализатором для молодого Пастернака, по мнению Геллерштейна, стали работы Наторпа; именно под его влиянием Пастернак стал серьезно интересоваться вопросами психологического развития человека.

234

См. в этой связи описание молодого Пастернака в период 1910–1911 годов, данное Локсом: «На философском отделении была, впрочем, другая опасность, именно – экспериментальная психология проф. Челпанова, но об ней позже. […] Пастернаку нравилась эта ясность, и в то же время я видел, что он отталкивает ее, что она чужда ему. В этой мучительной борьбе чувствовалось, что право на неясность для него – решающий вопрос» (Локс 1993, 37).

235

Отголоски этих споров не затихают и в современной философии: «Мы видим, что с точки зрения Юма восприятие некоего события должно представлять собой комплексное впечатление […]. Работа разума потребуется лишь впоследствии […]. Однако мы находим сомнительной возможность адекватно охарактеризовать впечатление, отделяя его таким образом от события. Такой подход не учитывает динамическую составляющую подобного впечатления, важность которой подчеркивал Кант» (Allison 2008, 110).

236

См. характеристику этой статьи, данную Флейшманом, как «полулитературной и полуфилософской», похожей на только что написанную Пастернаком статью о Наторпе (Fleishman 1990, 51). См. также комментарии Ливингстон к сохранившимся тезисам статьи: «К чему столь сложные концепции и определения? Пастернак писал этот доклад для слушателей, три года изучавших проблемы символизма. Его философский стиль изложения и его терминология ни в коей мере не напугали бы эту аудиторию» (Livingstone 2008, 65). Однако, как мы уже отмечали, Дурылин вспоминал, что на докладе «никто ничего не понял» (1991, 304).

237

Характерный для данного толкования мотив непрекращающегося путешествия отражается и при помощи других этимологических догадок. Фатеева проводит связь между фамилией Люверс и омонимом, обозначающим кольцо для снасти, вделанное в ткань паруса. Мотив паруса, в свою очередь, соотносится с таким образами, как «ветер», «плавание под парусами», «парусный корабль» (Фатеева 2003, 225).

238

Реакцию Кузмина на эту повесть следует отметить скорее как исключение: «Интерес повести Пастернака не в детской, пожалуй, психологии, а в огромной волне любви, теплоты, прямодушия и какой-то откровенности эмоциональных восприятий автора» (III: 543).

239

Мальмстад, разделяющий точку зрения, принятую большинством критиков, цитирует разговор Пастернака с Зоей Масленниковой о поэзии 1917 года: «В то время я был очень увлечен кубизмом» (Malmstad 1992, 301). Б. Гаспаров отмечает, что «творческая метафизика» Пастернака – это совершенно особенная смесь толстовского видения и футуризма (Гаспаров Б. М. 1992, 110–111). См. также: (Witt 2000, 135).

240

По словам Мальмстада, система, предложенная Якобсоном в 1935 году, стала той самой «шинелью, из которой вышла бóльшая часть критики, посвященной Пастернаку» (Malmstad 1992, 302).

241

В этом Якобсон вторит Тынянову, следуя за его описанием «живых абстракций», разбитых «на тысячи осколков» (Тынянов 1977, 161).

242

Как мы уже отмечали выше, М. Гаспаров провел количественный анализ использования метафор и метонимий Маяковским и Пастернаком в поэтических произведениях; результаты этого анализа не подтвердили позицию Якобсона (Гаспаров М. Л. 1995).

243

См. также: (Glazov-Corrigan 1991, 137).

244

С точки зрения Окутюрье, Женя Люверс как вымышленный персонаж еще не является ни самостоятельной личностью, ни метонимическим «я»; скорее она представляет собой рецептивный концепт: «Женя Люверс объединяет в себе все идеальные условия для реализации рецептивного отношения к окружающему миру; это ребенок, воспринимающий реальность напрямую, без фильтров, накладываемых словом, застывшими усвоенными представлениями и привычками; это женщина, которая самим своим телом ощущает тайны жизни и создания мира. Однако именно по той причине, что качества, которыми она наделена […] являются не индивидуальными, но типическими (родовыми), мы не можем рассматривать ее как первого метонимического героя поэта» (Aucouturier 1978, 45).

245

См., например: (Björling 1982, 141–143) и Фарыно: «Вся эта новелла рождается если не из первых ее абзацев, то уж точно из первой главы» (Фарыно 1993, 1–2).

246

В прочтении Фарыно образы из первой сцены проходят через все повествование: не имея возможности рассмотреть их всех, он выбирает несколько ключевых мотивов, «которые могут рассматриваться как отправные» (Там же, 2). Так, он утверждает, что упоминание игрушек Жени – «корабликов и кукол» – уже содержит в себе отсылку к понятиям путешествия и навигации, равно как и к таким категориям, как материнство и дом, являющимся в повести центральными темами. Соглашаясь с Фарыно, мы подчеркиваем, что в этом контексте еще большее значение приобретает выявление динамических путей перегруппировки образов – тех уровней преобразования, которые указывают на направление художественных поисков, идущих далее, нежели интертекстуальные и внутритекстовые параллели.

247

См. у Фарыно: «В поэтической системе Пастернака мотив „завода“ в обоих смыслах становится одним из вариантов его трансформирующих звеньев» (Фарыно 1993, 11). Если Фарыно подчеркивает «алхимический» характер этих преобразований, то нам этот образ металла представляется угрожающим, готовящим читателя к восприятию образа природы – плененной и «волоча[щей] сверкающие цепи ветвей», какой она предстает в конце повести (III: 84).

248

Фарыно находит, что образ «нависавшей ольхи» непосредственно связан (через отражение света и плотности цветовой окраски) с описанием ледохода на Каме. Однако этот образ можно трактовать шире и обратиться через него к теме природы, столь важной для писателя. Цитируя письмо Пастернака, датированное маем 1912 года, Фатеева высказывает предположение о том, что сад у Пастернака неизменно связан с переходом границы в его собственном внутреннем «бесконечном саду» (Фатеева 2003, 127).

249

И Фарыно, и Фатеева подчеркивают этимологию и мифологические аспекты названия Мотовилиха (мотки шерсти и устройство для их разматывания) (Фарыно 1993, 12–13; Фатеева 2003, 128). Фарыно отмечает, что роль Мотовилихи раскладывается на две составляющие: «то, что не видно» и «то, что непонятно», хотя оба этих качества предстают перед читателем не противопоставленными, а взаимосвязанными. Фатеева пишет о том, что формы «одушевленного–неодушевленного» мира у Пастернака постоянно меняются и требуют для себя неопределенности в присвоении названий и во внешних проявлениях; именно поэтому текст оказывается перенасыщен неопределенными местоимениями, вариациями на тему «что-то» и «нечто» (Фатеева 2003, 125).

250

Горелик, вслед за Ю. Лотманом и Б. Успенским, говорит о постсимволизме как о жанре и о символе как о типе знака, создающем «методологическую ситуацию» (Горелик 2000, 6). Фатеева, следуя «Мифологиям» Барта, пишет о создании «персональной мифологии автора», в которой каждая деталь окружающего мира выполняет свою собственную композиционную функцию (Фатеева 2003, 137).

251

Якобсон отмечает: «Для Хлебникова, как для юной героини Пастернака, имя имеет еще полное, по-детски успокоительное значение» (Якобсон 1987, 327). Но в этом тексте внимание уделяется не только наречению именем, но ощущению того бесконечного и еще не поименованного пространства, которое скрывается за названием.

252

Горелик комментирует роль Цветкова как нераскрытое явление – как Мотовилиха или улица без названия за садом (Горелик 2000, 107).

253

В несколько ином контексте Юнггрен отмечает, что рука является одной из «излюбленных» синекдох у Рильке; далее она прослеживает роль руки у Рильке – «Die hastige Hand» – как литературного аналога того, что в скульптуре было осуществлено Роденом (Ljunggren 1984, 99–100).

254

Фатеева высказывает предположение о неизменной связи «зеркала» и «отражения» у Пастернака с преобразованием «лица» у лирического героя его произведений (Фатеева 2003, 160).

255

«Героя трудно обнаружить: он рассыпается на ряды деталей и подробностей, замещается цепью собственных объективированных состояний или действительных объектов – одушевленных и неодушевленных, – которые его окружают» (Якобсон 1987, 333). Схожим образом, Флейшман отмечает, что в фокусе прозы находятся описания пейзажей, интерьеров и натюрмортов (Флейшман 1979, 48). В том же ключе рассуждает и Рудова: «Реальность, которую Женя наблюдает через отношения вещей, становится потоком образов» (Rudova 1997, 55). Принимая точку зрения Якобсона, Вигерс приходит к выводу, что отсутствие деятеля является результатом реализации стиля прозы Пастернака, основанного на метонимии (Вигерс 1999, 288).

256

По мнению Вигерса, инфантилизм Люверс напрямую связан с фрагментарным характером нарратива и с тем фактом, что ее родители в глубине души совершенно равнодушны к ней (Вигерс 1999, 232).

257

«Одиночество и бессобытийность в жизни детей в начале повести […] – это их первое знакомство с неодушевленным миром, существующим вокруг них (Glazov-Corrigan 1991, 139). См. также у Барнса: «И сам Пастернак, и его героиня предстают, таким образом, скорее в роли зачарованных пассивных наблюдателей» (Barnes 1989, 271).

258

В первой части «Долгих дней» Пастернак стремится избежать описания отношений брата с сестрой, замечая лишь, что «до сих пор они жили парой» (III: 49). Подробнее см.: (Glazov-Corrigan 1991, 157).

259

См.: (Glazov-Corrigan 1991, 140), (Rudova 1997, 55), (Вигерс 1999, 288).

260

Горелик высказывает предположение о взаимосвязи между этой границей и детством, а также приводит письмо Пастернака Ольге Фрейденберг от 23 июля 1910 года, где речь о «границах и заставах» как о воротах в «духовные пространства» (Горелик 2000, 17, 23). Заметим, что появление в повести фразы «нытье по заставам» также является признаком, означающим не только присутствие границы, но и ее открытость «духовным пространствам».

261

Примечательно, что важнейшая перемена в отношении Жени к матери, совпадающая с приходом весны, осталась не замеченной критиками. Для исследователей Пастернака нравственное развитие Жени скорее типично, чем индивидуально (Aucouturier 1978, 45). Развитие девочки часто связывают исключительно с Цветковым (Barnes 1989, 272) или с христианством как «важнейшей системой культуры» для Пастернака (Fleishman 1990, 104). Фарыно подчеркивает связь между ранними годами Жени и апокрифическими рассказами о детстве Марии, однако не отмечает изменений в отношениях между матерью и дочерью (Фарыно 1993). Не отмечает их и Бьорлинг: «Женя – во всех отношениях запущенный, а то и вовсе брошенный ребенок» (Björling 2010, 132).

262

Отсутствие родителей подчеркивается рассеянным светом ламп, душа которых находится снаружи: «Лампы только оттеняли пустоту вечернего воздуха. […] Душой своей они были на улице. […] Вот где вечерами пропадали лампы. Родители были в отъезде» (III: 38).

263

То, что Пастернак противопоставляет «христианизм» и «христианство», весьма примечательно. Его отношение к христианству как к живой тайне противопоставлено набору догматических правил в «христианизме» француженки. См. также: (Bodin 1990).

264

См.: (Glazov-Corrigan 1991, 141–142).

265

Как отмечает Фатеева, «метонимический герой» – отражение творческого процесса, при этом взаимоотношения между поэтом и миром подобны отражению в зеркалах, что подчеркнуто фамилией Спекторский (Фатеева 2003, 50).

266

По мнению Фатеевой, на первый взгляд кажется, что «лирический субъект» у Пастернака исключен, но на деле происходит как раз обратное. Предикативные взаимоотношения «субъекта» привязываются к объектам во внешнем мире, и в результате текст становится «сплошь предикативным». Одновременно лирический субъект перемещается на передний план, усиленный минимум дважды как отражение того, что отразилось от него в мир (Фатеева 2003, 51).

267

Для Фатеевой «душа» в произведениях Пастернака приобретает свойства своего окружения. Во-первых, референтные значения слова «душа» не являются фиксированными. Во-вторых, слово, в которое говорящий вкладывает свою душу, становится не просто выражением бьющейся души, но и самой душой. Преображения не оставливаются, и, поскольку Пастернак, никогда не забывавший о растительном смысле своей фамилии, объединяет естественный и духовный рост, лист дерева превращается в лист бумаги, оба суть жизнь и душа (Фатеева 2003, 61–62). Соглашаясь с Фатеевой, мы наблюдаем следующие перевоплощения в «Детстве Люверс»: то, что Женя «вкладывает душу» в свое признание, становится процессом, из которого впоследствии проистечет одушевление окружающего мира – торжествующее пробуждение природы после зимы.

268

Фатеева полагает, что стиль Пастернака с его двойными отражениями и динамикой предикации, которая перемещается от героя к объектам и обратно к герою, создает мифологический контекст: происходит генерация авторских мифов (Фатеева 2003, 51). Ср. слова самого Пастернака в «Символизме и бессмертии» (1913): «Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя, как предметы вокруг» (V: 318).

269

Благодать – название горы и прилегающего к ней шахтерского поселка на Восточном Урале (III: 543).

270

Как Пастернак отмечает в «Вассермановой реакции», только связи по смежности способны подпитывать «лирик[y] замысла согретого интимностью лично взлелеянного приема» (III: 6). Действительно, его метонимические серии в «Детстве Люверс» начинают порождать собственные метафорические структуры, или, как их называет Фатеева, «аллегорические коды» – и этот подход уже виден в его самых ранних работах (Фатеева 2003, 62). См. также мнение Горелик, что в отличие от языка символистов язык Пастернака основан на высвобождении объекта (Горелик 2000, 140). Фатеева называет этот процесс «динамичностью предикативных отношений», создающих авторские мифы (указ. соч., 51).

271

Улучшение финансового состояния можно почувствовать и по фрагментам телеграммы, которые Женя видит как раз перед тем, как материнская куница оживает (III: 41). Как отмечает Вигерс, фрагментированный характер повести основывается на том, что Женя не знает мира взрослых (Вигерс 1999, 31).

272

Именно это Фатеева называет «предикативными отношениями», когда «текст становится „сплошь предикативным“» (Фатеева 2003, 51, 64).

273

Нужно подчеркнуть, что в «Долгих днях» понятие «душа» используется с большой осторожностью, как бы между делом, в устоявшихся речевых выражениях. Всего до переезда Люверсов в Екатеринбург слово «душа» употреблено шесть раз: пять раз – в контексте боли или радости от взаимоотношений с родителями, один раз – в поезде, когда Женя осматривается в купе.

274

Корреляция между глазами, отражениями и душой отмечена у Фатеевой в контексте того, как листья дерева становятся глазами души (Фатеева 2003, 63). Но здесь в глазах родителей отражается солнце, и нарратив раскрывает новый слой отношений – уже не души, а духа.

275

См. разговор Лары с Живаго: «Мне кажется, чтобы ее [красоту] увидеть, требуется нетронутость воображения, первоначальность восприятия. А это как раз у меня отнято» (IV: 396).

276

См.: (Livingstone 1994).

277

Для Фарыно «клетка с пумами» служит продолжением темы кошки, которая будит Женю в начале повести, а также шкуры «белой медведицы» у нее в детской, и образ животного с густой шерстью впоследствии развивается в «Постороннем» в лермонтовскую львицу. Кроме того, Фарыно отмечает ряд меняющихся занавесей: ольха, нависающая над дачей в начале повести, сменяется в воображении детей занавесом при пересечении географической границы (Фарыно 1993, 9, 20).

278

См.: (Glazov-Corrigan 1991). См. также Фарыно, который рассматривает границы в контексте мотива смерти – воскресения (мотив поддержан образом могильного памятника). Фарыно также полагает, что образ ускоряющегося, летящего вместе с пейзажем поезда напоминает многоголового змея, мчащегося вперед вместе с чудесами природы и облаком осин, которые будят Женю в начале повести (Фарыно 1993, 18).

279

О движении маятника сказано не впрямую, а намеком.

280

Все, что связано с незнакомцем в поезде, кажется «почти что» точным.

281

Ср.: «Текст состоит только из фрагментов, поскольку они метонимически (то есть причинно) связаны со скрытыми (не описанными) происшествиями. Фрагментарность есть результат метонимического смещения, которое, в свою очередь, объясняется неведеньем героини и ее детской невинностью» (Вигерс 1999, 223). Аналогичным образом, Юнггрен не находит существенных различий между поведением Жени в Перми и Екатеринбурге (Ljunggren 1991, 489–500). Однако Фатеева вводит понятие «метатропов»: интертекстуальных (вернее – автотекстуальных) комплексов, в которых сливаются воедино мифопоэтические образы Пастернака (Фатеева 2003, 17–21).

282

Вопрос о том, что именно Пастернак обозначал «моментом абстрактным», может быть поставлен более широко с учетом не только его собственной философской подготовки, но и новейших течений в философии, литературе, русском символизме, конструктивизме, абстрактном искусстве, кубизме и футуризме – в каждом из них «абстракция» предполагает целый спектр различных понятий.

283

О проблеме «трех частей» в «Детстве Люверс» и о потере большей по объему повести см. в комментариях (III: 542–543).

284

См. гипотезу Юнггрен о том, что «некто третий», «другой» или «посторонний» – это на самом деле героиня – женщина, но не женщина как таковая, а женский образ, созданный мужчиной-автором (Ljunggren 1991, 489).

285

Фатеева предполагает, что случившийся в юности перелом ноги объединил Пастернака «с живым духом Лермонтова» (Фатеева 2003, 120). Однако, как будет показано в этой главе, в творчестве Пастернака существовал еще один предвестник темы спутника-духа, а именно композитор Шестикрылов в «Заказе драмы», образ, непосредственно связанный с Александром Скрябиным и его воздействием на молодого поэта.

286

Данная интерпретация идет в противовес сопоставлению нарративов пастернаковского «Детства Люверс» и набоковской «Лолиты», проведенному Фатеевой, и особенно термину «дефлорация» в связи с фигурой Демона-Цветкова.

287

Здесь можно провести параллель между тем, как не интересовавшее родителей пристрастие к чтению Жени Люверс и Татьяны Лариной вызывает к жизни целый ряд тяжелых и драматических событий. «Онегинские» мотивы действительно появляются в тексте повести: «Она решила попросить репетитора, чтобы он ей задал сочинение об Онегине» (III: 73). Но даже если Женя хочет читать Пушкина, а не Лермонтова, трагедию предотвратить уже невозможно, поскольку госпожа Люверс уже уехала в театр. Фатеева, например, полагает, что Лара в «Живаго» – это на самом деле анаграмма Лариной (Фатеева 2003, 226).

288

В исключенных из повествования фрагментах, описывающих жизнь Жени в Екатеринбурге, Пастернак подчеркивает проявление индивидуальности девочки после переезда семьи: «Она полюбила его [Екатеринбург] за то, что он ее, Женю, заметил» (III: 545).

289

См. опять же концепцию Окутюрье, которая опирается на понятие «метонимического героя» Якобсона (Aucouturier 1978).

290

В целом исследователи творчества Пастернака соглашаются, что пастернаковские образы перетекают один в другой, см., например: (Фатеева 2003, 31). Вопрос – как такие приемы влияют на процесс индивидуализации героев – остается открытым.

291

В исключенном фрагменте появление Диких в тексте и странность его имени сравниваются с призрачной границей между Европой и Азией, пересечение которой так волновало Женю, когда поезд переезжал из Европы в Азию. Его фамилия показалась ей «похожей на фамилию того, чего она ждала от столба на границе двух стран». См. комментарии Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак (III: 544).

292

Пастернак начал преподавать Иде, когда они оба заканчивали гимназию в 1908 году (Пастернак Е. Б. 1997, 88).

293

На основе этого образа Якобсон показывает, что Пастернак не интересуется фактами реальности и потому не способен написать эпическое произведение. «Вопрос о возможности эпического отношения к окружающему отпадает сам собой: поэт убежден, что в мире прозаических фактов элементы будничного существования, попадающие в душу, тупы, тусклы и ломотны […] – и только страстный порыв избранника может преобразить в поэзию эту действительность, угнетающую своими законами. Только чувство очевидно и достойно абсолютного доверия» (Якобсон 1987, 327–328). Фарыно, напротив, подчеркивает возрастающую в повести роль металла – тема которого, по его мнению, начинается с описания фабрики под названием Мотовилиха (Фарыно 1993, 139).

294

Следует отметить, что «программные фрагменты», позднее исключенные из окончательного текста, следуют непосредственно после этой главы, то есть после первого упоминания «идей». См. также: (Флейшман 1975, 119) и более полный текст исключенных из окончательной версии фрагментов в комментариях (III: 544–545).

295

Готовясь к поездке в Марбург, Пастернак в своих философских дневниках обдумывает положения Наторпа о том, что без мира мысли нет подлинной индивидуальности и нет подлинного «я»: «Но и тогда идея – не безусловна и предполагает мышление идеи, и предполагает, поскольку он мыслим, – свою сознанность и «я» как направление этой сознанности» (Lehrjahre I: 275).

296

См. заметки Пастернака о парадоксе в работах Наторпа, связывающем монологическое самосознание (осознание себя) и понимание личности другого (Там же).

297

Образы Ахмедьяновых связаны скорее с механическими, нежели с природными силами: «Отец Ахмедьяновых торговал железом. […] Дети удались на славу, то есть пошли во взятый образчик, и шибкий размах отцовой воли остался в них, шумный и крушительный, как в паре закруженных и отданных на милость инерции маховиков» (III: 59).

298

См. у Фатеевой: «Конфликт „живого“ и „смертоносного“, сформулированный Андреем Белым и Валерием Брюсовым, стал на втором круге определяющим для Пастернака» (Фатеева 2003, 194).

299

Присутствие «других» у Пастернака всегда является приглашением к поединку. Ощущением опасности охвачен и Гейне в «Апеллесовой черте», и смятенный поэт в «Письмах из Тулы», который, обращаясь к возлюбленной, восклицает: «Ах, родная, все чужие кругом» (III: 27). Эта тема «постороннего» с наибольшей полнотой выражена в знаменитом стихотворении Пастернака «Рослый стрелок», где охотник «на разливе души» поэта в конце концов застрелит говорящего – и задача поэта не защитить себя, а выиграть время для самореализации в отпущенный ему жизненный срок (I: 221).

300

Читаем в «Люверс»: «Иногда он приходил один, ненароком, в будни, выбрав какое-нибудь нехорошее, дождливое время» (III: 50–51). Фатеева, следуя за Франком, отмечает: «У Пастернака „вода“, „водяной знак“ осмысляются в двух ипостасях: как „живая вода“ и как „вода мертвая“ – снег и лед. Снег символизирует замирание жизни, вода – ее цветение» (Фатеева 2003, 127; Франк 1962, 245).

301

Как отмечает Франк, дождь и осень обозначают у Пастернака «действие в природе таинственной, неземной силы» (Франк 1962, 240). См. также у Фатеевой: «Весенний „дождь“ […] назван Пастернаком в поэме „Лейтенант Шмидт“ „первенцом творенья“, т. е. так же, как Демон („счастливый первенец творенья“ у Лермонтова» (Фатеева 2003, 331).

302

Именно в этом контексте, по мнению Окутюрье, Пастернак подчеркивает в Жене черты родового и типического: «Тем не менее, именно потому, что типические, а не индивидуальные качества сделали ее воплощением пастернаковской концепции личности, ее нельзя считать первой метонимической героиней поэта» (Aucouturier 1978, 45). Однако целью такого повествования является, в частности, очерчивание границы, за которой индивидуализация становится возможной. Эта граница достигается в повести несколько позже. См.: (Glazov-Corrigan 1991).

303

Так, лица Ахмедьяновых постепенно стираются холодом: «Они состояли из… шелушившейся в морозы, краснощекой и курносой самоуверенности» (III: 59). Это представление о лицах и силах, которые стирают с них личностное, сохранится у Пастернака на всю жизнь и только укрепится из‐за постоянного контакта с обезличивающей революционной идеологией. Так, Лара говорит о лице Стрельникова и своем подозрении, что с него уходит личностное и это означает приближение смерти: «Точно что-то отвлеченное вошло в этот облик и обесцветило его. Живое человеческое лицо стало олицетворением, принципом, изображением идеи. У меня сердце сжалось при этом наблюдении. […] Мне показалось, что он отмеченный, и что это перст обречения» (IV: 399).

304

О воззрениях Когена на «другого» в кратком изложении см.: (Lehrjahre I: 97).

305

Фатеева подчеркивает продолжительную и важную роль темы, которую она связывает с образом адамова ребра, то есть границы. Много лет спустя Пастернак в стихотворении «Ева» говорит о ее сотворении как о строчке из другого цикла: «Ты создана как бы вчерне, / Как строчка из другого цикла» (Фатеева 2003, 340).

306

Границы и переходы в «Люверс» характеризуются эпитетами, связанными с дикостью, фантасмагорией, бредом, поименованными явлениями или безымянными ощущениями. Развернутое описание фантасмагории, следующее за абзацем об оловянных ложках на дне души, было удалено из окончательного текста (то есть из эпизода, который повествует о том, как Женя впервые осознает подавляющую реальность «других»): «А силой, способной выделить этот особенный глухой жар, эту скрытую сказочность и бред, оказалась все та же сила: сила прозы: сила гнетущей, фантастической тоски существования» (III: 544).

307

Фатеева отмечает, какую роль играют в этот период для поэзии Пастернака цвета, ассоциирующиеся с закатным солнцем: с 1918‐го до конца 1920‐х годов у поэта стал доминировать «кроваво-кумачовый» «обледенелый» цвет, символизирующий «замерзание» и «разорванность» времени «на куски». Также см. замечание Фатеевой о том, что девочка и у Пастернака, и у Набокова почти всегда дана в лучах солнца «между домом и садом» (Фатеева 2003, 288, 342).

308

Пастернак старается не выходить за рамки реалистического рассказа о впечатлениях ребенка. См. его определение стиля, к которому он стремится («художнический материализм») в исключенных из основного текста фрагментах повести (III: 515).

309

Переход от августа к сентябрю является знаковым, впервые возникая в этом качестве в «Апеллесовой черте», где, как отмечает Барнс, значимость смены сезонов подчеркивается намеренной хронологической ошибкой: «В один из сентябрьских вечеров […] ба, да ведь я точно помню число то: 23 августа, вечером…» (III: 6).

310

Относительно формирования системы противопоставлений «свой–чужой» в функции центрального «метатропа» лирического героя см.: (Фатеева 2003, 110–219).

311

Преклонение перед Скрябиным в «Охранной грамоте» описывается как разрушительное, опустошающее душу чувство, от которого юного Пастернака защищает только любовь: «Обожанье это бьет меня жесточе и неприкрашеннее лихорадки. […] Только оно, и чем оно горячее, тем больше ограждает меня от опустошений, производимых его непередаваемой музыкой» (III: 150).

312

О том, как важен для Пастернака мотив смены времен года в связи со взрослением ребенка, см.: (Glazov-Corrigan 1991) и (Фатеева 2003, 118).

313

Это сложное для истолкования описание ни в коей мере не случайно. Существует явная параллель между «бодрым и роковым духом дома, ударявшим вдруг, с порога прихожей» и жизнью детей, которая в «Заказе драмы» (1910) протекает внутри «дорогого, может быть, самого дорогого неодушевленного мира» (III: 461). O корреляции между «Заказом драмы» и «Посторонним» см.: (Ljunggren 1984, 101–102).

314

См. образ, повторяющийся несколько раз в описании Шестикрылова. Он и лечащая «терапевтическая нить», и принцип интеграции («Жизнью композитора сшивали эти три слоя»), и украшение для жизни других: «Чаще всего композитором шили, вышивали жизнь» (III: 461).

315

Идея о том, что индивидуальное лицо появляется у человека только как отклик на некую художественную или интеллектуальную традицию, появляется в «Охранной грамоте», где Пастернак говорит о своей подростковой влюбленности в Скрябина и размышляет о контрасте между лицом и безличием (III: 151).

316

См. студенческие записки Пастернака, где он развивает идею, что целостное сознание связано с непрестанной интеграцией постоянно сменяющихся представлений: «Пучок пр<е>дст<а>влений. [Единство и] Тождество личности подрывают его абсолютный характер» (Lehrjahre II: 174). Юм, как подчеркивает Пастернак в том же отрывке, не принимал концепцию единства и самоидентичности сознания.

317

Фатеева, в совершенно ином контексте, комментирует образ «девочки с книгой» как шаг к сексуальной зрелости (растение–растление) (Фатеева 2003, 329).

318

Этот отрывок, цитата из лермонтовского «Демона», как раз и содержит знаменитую ошибку Лермонтова, на которую не преминул бы указать любой зоолог. У львицы нет гривы, она есть только у льва. Пастернак, очевидно, цитирует этот отрывок для того, чтобы продемонстрировать долговечность и реальность вымышленной конструкции.

319

См.: (Курганов 2001, 86).

320

О зыбкости границ между Лермонтовым, Демоном, Тереком и домом и садом в повести – см.: (Фатеева 2003, 39).

321

Выделенное местоимение без антецедента наводит на мысль о присутствии еще одной мужской фигуры.

322

См. трактовку этой сцены у Фарыно, который полагает, что в конечном итоге Женя видит Демона (Фарыно 1993, 30).

323

Здесь, возможно, видны ключи к решению загадки «Трех имен» – такое заглавие Пастернак рассматривал как вариант для этой части текста: хромой Цветков, который входит в Женину жизнь с ярко освещенной сцены (с улицы за домом Люверсов), отнюдь не одинок. Он возникает в повествовании вместе с Лермонтовым и, вполне вероятно, с лермонтовским Демоном. Контекст появления Лермонтова в повествовании подготовлен очень тщательно. В этом отношении в ранней прозе Пастернака с ним сравнимы разве что закат в Пизе (и появление Гейне) и пляска магнитных стрелок в Туле.

324

Пастернак наводит читателя на мысль, что сильный запах неизвестного медицинского снадобья соответствует границе здоровья и благополучия: «Булыжник густо порос плоской кудрявой травкой, издававшей в послеобеденные часы кислый лекарственный запах, какой бывает в зной возле больниц». Этот запах может быть также и лечебной ромашкой, поскольку в тексте упоминается, что «на дворе настойно и приторно пахло ромашкой» (III: 54).

325

Ср. восклицания Гейне в «Апеллесовой черте»: «Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть немного в полосе полного освещения? […] Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями, как будто его выставили всем напоказ, обнесши его перилами, панорамой города, пропастями и сигнальными рефлекторами набережных» (III: 15–16).

326

См.: (Glazov-Corrigan 1991).

327

Анализируя эту сцену, Фарыно сосредотачивается на противопоставлении чувственной любви, которую Демон несет Тамаре, и на наставлении в любви, какой она была до грехопадения, как в тексте у Пастернака: «Демон у Лермонтова – это грешный любовник-искуситель. Пастернак унаследовал „эротизм“ лермонтовского Демона […], реконструирует его вариант, предшествовавший грехопадению» (Фарыно 1993, 30–31).

328

См. танец мошкары в стихотворении Дж. Китса «Ода к осени» в переводе Пастернака (1939): «Звеня, роятся мошки у прудов, / Вытягиваясь в воздухе бессонном / То веретенами, то вереницей» (VI: 81).

329

Фатеева соотносит растительные аспекты в именах как с «Сестрой моей – жизнью», так и с растительным значением фамилии Пастернак, высказывая предположение, что Цветков связан не только с Лермонтовым и его «Демоном», но и с самим Пастернаком (Фатеева 2003, 140–142).

330

Хромота Лермонтова после падения с лошади, по его мнению, сближала его с Байроном, хромавшим в детстве. В сознании Пастернака несчастный случай, также связанный с падением с лошади и приведший к перелому ноги, в свою очередь мог связать его с Лермонтовым, см.: (Фарыно 1993). Пастернак также не мог не знать появившуюся в печати в 1901 году статью Владимира Соловьева о демоническом в Лермонтове, знавшем о присутствии этого духа уже четырнадцатилетним подростком (Соловьев 1991).

331

Фатеева подчеркивает этимологическую важность цветочного аспекта в фамилии Цветков, рассматривая ее как аналог растительной фамилии самого поэта (Фатеева 2003, 330). См. также: (Жолковский 1999), где диалог между Цветаевой и Пастернаком рассматривается в контексте их растительных фамилий. Касательно возможной связи между фамилией Цветков и «Цветочками» св. Франциска Ассизского см.: (Гардзонио 1999).

332

Витт в главе «Творение как живопись» рассматривает вопрос о роли цвета в «Докторе Живаго» и полагает, что утрате личности, отмеченной Юрием, когда он перед революцией работал в больнице, противостоят только темы живописи и цвета в живописи, связанные с иконописью и Откровением Иоанна Богослова (Witt 2000, 30–47).

333

Как уже отмечалось выше (раздел 5.1), Пастернак в черновиках повести полемизировал с теми психологами и романистами, которые признаком созревания человека считают исключительно признаки половой зрелости (III: 514–515). Фатеева развивает тезис Фарыно о досексуальном характере Жениной очарованности «Демоном» в более развернутое рассуждение о демонах, зачаровывающих молодых девушек в работах Пастернака и Набокова (Фарыно 1993; Фатеева 2003, 323–345).

334

Ср. комнату в Москве, где жил доктор Живаго и которую никто не мог найти, хотя она находилась «совсем у них под носом и на виду, в теснейшем кругу их поисков» (IV: 483).

335

Металл у Пастернака редко наделяется положительными коннотациями. Позднее в «Докторе Живаго» Галузина замечает, что люди, работающие с металлом, перевернут страну и остановить их будет нельзя: «Много они на своем веку перебаламутили, что-то верно опять замышляют, готовят. Без этого не могут. Жизнь провели при машинах и сами безжалостные, холодные, как машины» (IV: 311).

336

Много лет спустя чувства самого Пастернака по отношению к Лермонтову не изменились. В письме к Р. Микадзе (18 ноября 1950 года) он описывает следующее ощущение: «Так, в природе и человеческом мире волнует то значительное, чему не нашли еще имени и слова и что ждет еще своего определения. Именно этим ожиданием оно и волнует, как заданная и еще на разрешенная загадка и как повисший в воздухе сигнал. Например, таким раскатившимся из глубины прошлого столетия сигналом был в истории человеческой деятельности в России Лермонтов» (IX: 626).

337

Окутюрье, как отмечалось выше, подчеркивает «родовые», а не индивидуальные качества в развитии Жени (Aucouturier 1978, 45).

338

Ср. описание старика в «Письмах из Тулы»: «В рассказе только он […] застави[л] своими устами говорить постороннего» (III: 33).

339

Мы уже читали в студенческих дневниках Пастернака: «Апперцепция в отличие от перцепции; единство сознания как особенность сознания, а не содержаний» (Lehrjahre I: 268). См. также понятие интеграции как основной дар поэтического сознания в эссе «Вассерманова реакция»: «Лирический деятель, называйте его, как хотите, – начало интегрирующее прежде всего. Элементы, которые подвергаются такой интеграции или, лучше, от нее только получают свою жизнь, глубоко в сравнении с нею несущественны» (V: 9). Та же тема интеграции увиденного и пережитого центральна в определении «Души» в одном из поздних стихотворений (1956):

…Душа моя, скудельница,

Всё, виденное здесь,

Перемолóв, как мельница,

Ты превратила в смесь.

И дальше перемалывай

Всё бывшее со мной,

Как сорок лет без малого,

В погостный перегной (II: 151).

340

«…нет нигде следов / Минувших лет: рука веков / Прилежно, долго их сметала» (Лермонтов 1979, II: 403).

341

Послав Боброву только часть будущей повести, Пастернак пишет о ее заглавии без определенности, причем сообщает только один его вариант – «Три имени»: «Роман будет называться „Три имени“ или что-то в этом роде. Пока что это неважно» (VII: 348).

342

Фатеева подытоживает роль Цветкова: «Синтез идеи духовного и растительного органического роста как отражение „природности“ человеческого развития видим в фамилии „Цветков“ повести ДЛ» (Фатеева 2003, 225).

343

Недаром Пастернак назвал одного из своих героев Спекторским:

Я б за героя не дал ничего

И рассуждать о нем не скоро б начал,

Но я писал про короб лучевой,

В котором он передо мной маячил (II: 8).

344

По мнению Мишеля Окутюрье, «искусство Пастернака, основанное на метонимии, напротив, растворяет это „я“, равно как и любое наделенное сознанием и волей действующее лицо» (Aucouturier 1969, 222). Цветков, однако, создан «от противного», то есть в противовес растворению и обесцвечиванию.

345

После посвящения Лермонтову в «Сестре моей – жизни» следует эпиграф из Николаса Ленау – строки, в которых лицо возлюбленной сливается с грозами и облаками.

346

Барнс подчеркивает, что «из юношеской зачарованности музыкой, равно как из-под влияния личности и творчества Скрябина, Пастернаку было не легко вырваться, и освободился он от них не до конца». Он отмечает связь между ролью Скрябина в жизни Пастернака и его неопубликованной новеллой «История одной контроктавы» (1915), но проходит мимо образа композитора в «Заказе драмы» (Barnes 1977, 14).

347

O «цветном слухе» Скрябина см.: (Galeev 2001).

348

Борис Гаспаров связывает падение Пастернака с лошади 6 августа 1903 года со скрябинской «полиритмией» и трактует ритм галопа, завершающегося падением, как определяющий для пастернаковской прозы (Гаспаров Б. М. 1995).

349

См. «Демон»: «То не был ада дух ужасный, / Порочный мученик – о нет! / Он был похож на вечер ясный: / Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!» (Лермонтов 1979, II: 384).

350

Фарыно рассматривает звук валька как часть похоронного обряда, связанного со смертью Цветкова (Фарыно 1993, 37).

351

Авторский голос звучит также в заключении «Писем из Тулы».

352

Письма Пастернака к Ренате Швейцер были ею опубликованы по-немецки в 1963 году. Русские оригиналы не сохранились, и исследователи порой ставят под сомнение подлинность некоторых опубликованных Швейцер писем (см.: Х: 486). Впрочем, Ивинская сохранила копии ряда писем Пастернака, так что некоторые письма к Швейцер цитируются по мемуарам Ивинской.

353

…символистов – для упаковки переполненного земного шара в голубые долины символов (фр.).