Олимпийские игры в политике, повседневной жизни и культуре. От античности до современности - [66]

, где таким же образом, под копытами коней, изображены кошачьи хищники (то, что Химера, наделенная пышной гривой, зверь не реальный, а фанатический, замечается не сразу [илл. 5]). Характер низкого, сильно уплощенного рельефа на саркофаге Мерехи, а также иконография льва-Химеры с развернутой в фас головой, широким носом и выразительными глазами заставляют вспомнить об изображениях львов в ахеменидских памятниках (например, рельеф со сценой терзания на северной лестнице ападаны Дария-Ксеркса в Персеполе [Sathe 2012: 75–85, fig. 2]). Разговор о персидских влияниях тем более уместен, если учесть, что в период создания саркофага Ликия входила в состав державы Ахеменидов; в ликийских погребальных рельефах хорошо прослеживаются ахеменидские истоки отдельных сцен и образов[149]. Вместе с тем взятый из персидского или ассирийского искусства мотив был существенно изменен, вплетен в новый сюжетный ряд и реализован средствами иного, «эллинизированного» художественного языка.

Сходную трансформированную версию восточной львиной охоты демонстрирует памятник, по времени создания близкий саркофагу Мерехи – так называемый «Ликийский саркофаг» из царского некрополя Сидона в Финикии (Schmidt-Dounas 1985)[150]. Этот уникальный для финикийской среды погребальный монумент намеренно «стилизован» под ликийские образцы и имеет целый ряд общих черт с ликийскими саркофагами как в конструкции, так и в декоре (отсюда его название). Более того, его декоративная программа и круг выбранных сюжетов отчасти совпадают с саркофагом Мерехи. Правда, выпуклые стенки крышки на саркофаге из Сидона оставлены без декора: сюжетные композиции, выполненные в высоком рельефе, размещены на продольных и торцевых сторонах прямоугольного ящика. Одна из его длинных «панелей» украшена сценой охоты на льва (илл. 6). Изображены две квадриги, мчащиеся друг за другом, в каждой – две пары женоподобных юных охотников, один из которых правит четверкой, другой метит копьем в жертву – льва, пригнувшегося под копытами коней передней колесницы.

Характер пластики и уровень исполнения этих горельефов существенно отличается от уплощенного, линеарно-силуэтного декора саркофага из Ксанфа. Тем не менее, композиционных и иконографических совпадений много. В рельефе сидонского саркофага фигура льва, как и фигуры хищников в композициях саркофага Мерехи, «втиснута» в узкое пространство под копытами коней. Сами скачущие кони напоминают более всего животных зофорного фриза Парфенона (группы с квадригами и всадниками)[151]. Однако в сравнении с последними их изображения выглядят более обобщенными, силуэтными, стилизованными. Ритмический «рисунок» лошадиных голов – три четко в профиль, одна развернута в сторону, противоположную движению, – почти декоративен и в точности совпадает с композиционным решением в саркофаге Мерехи (сторона А).

Другую близкую аналогию дают нам рельефы более позднего саркофага Паявы (ок. 375–360 гг. до н. э.), происходящего из того же некрополя в Ксанфе, что и саркофаг Мерехи (Jenkins 2006: fig. 177). Этот погребальный монумент имеет более сложную структуру и декоративную программу, включающую сцены аудиенции (возможно изображение ликийской делегации во главе с Паявой перед персидским сатрапом – Автофрадатом?[152]), награждений, битвы кавалерии с пехотой. Крышка, как и у саркофага Мерехи, украшена рельефами с изображением колесниц. Здесь мы вновь имеем с двух сторон почти идентичные группы: в каждой из них – юный безбородый возница в коническом шлеме и бородатый воин в шлеме с султаном, в кирасе, со щитом (Jenkins 2006: fig. 177) (илл. 7). С обеих сторон изображены львы, но их композиционная роль несколько иная в сравнении с животными саркофага Мерехи. Их фигуры представляют собой горельефные протомы (по две с каждой стороны), перпендикулярно выступающие из плоскости крышки, по выражению Я. Дженкинса, словно выпрыгивающие из недр саркофага «в духе ночного кошмара» (“in nightmarish fashion burst out” [Jenkins 2006: 183]). На самом деле эти ликийские «горгульи» появились в результате скульптурного оформления выступов, изначально имевших сугубо утилитарную функцию – с их помощью поднималась и опускалась каменная крышка. На саркофаге Мерехи и многих других эти выступы были стесаны, здесь же – не только пластически обыграны, но и оригинально включены в общую композицию. Один из двух львов с каждой стороны помещен под копытами коней, что напоминает «охотничий» мотив саркофага Мерехи (хотя в данном случае его фигура развернута перпендикулярно движению колесницы). Фигура же второго вопреки всякому смыслу замкнута внутри колеса квадриги. В целом возникает впечатление композиционно изолированных фигур, как бы наложенных на рельефную декорацию крышки, не сообразующихся с ее композиционной и нарративной логикой. Львы саркофага Паявы, сохраняя некоторую смысловую связь с сюжетами рельефов, очевидно, играют самостоятельную роль символов/ апотропеев.

Сопоставление рельефов саркофага Мерехи с декорацией его соседа по некрополю – монумента Паявы, а также близкого по времени саркофага из Сидона позволяет выявить своеобразные черты нашего памятника. С точки зрения сюжета в сидонском рельефе с колесницами нет никакой неясности: здесь мы, несомненно, имеем изображения охотников, более того, две конные охоты, на льва и на вепря, изображены в пандан друг другу на двух продольных сторонах саркофага. Символический и риторический потенциал этих сцен вполне очевиден. Охота на хищного зверя, особенно на льва – это героическое занятие, прерогатива царей и аристократов. Неслучайно, начиная с IV в. до н. э. и далее, в раннеэллинистическую эпоху этот сюжет стал популярным в репертуаре аристократических и царских памятников (в том числе погребальных) от Малой Азии до Македонии (Cohen 2010: 82–93).