Олимпийские игры в политике, повседневной жизни и культуре. От античности до современности - [67]

В отличие от рельефов сидонского саркофага, его ликийские аналоги демонстрируют куда более сложную комбинацию изобразительных формул. В них также используется мотив охоты на хищников как выразительная «эмблема» царственности и элитарности. В связи с этим следует отметить, что в ликийской погребальной иконографии тема охоты на разнообразных животных занимает значимое место – помимо небольших саркофагов, она представлена в декоре двух наиболее масштабных ликийских гробниц-героонов – Монументе Нереид в Ксанфе и Герооне в Гельбаши/Трисе[153]. Подобные сцены часто интерпретируется как отражение реалий жизни ликийской элиты или, по крайней мере, представлений о круге аристократических/царских занятий, таких как пиры, охоты, сражения.

Проблема, однако, в том, что на саркофаге Мерехи мы видим лишь мотив охоты, но не саму охоту. Прямых указаний на нее нет, хотя колесницы и особенно хищники под копытами коней явно заимствованы из репертуара охот. Сам факт присутствия на стороне В «трехсоставного монстра» – Химеры – препятствует такому прочтению. Правда, среди греческих произведений с ориентализирующей тематикой мы находим примеры изображения охоты на фантастических существ[154]. Однако Химера – не просто фантастический зверь, но вполне конкретный персонаж мифа, известного по греческим и латинским источникам[155], – мифа, который имел особое значение для Ликии и ее династов. Химера – «ликийское чудовище» (Aelian. De nat. anim. 9.23), прямо связанное со страной ликийцев, которую Овидий называет землей, «где явилась Химера» (Ovid. Met. VI.339), и с историей одного из ее легендарных царей – Беллерофонта (Hom. Il. VI.179–182)[156]. Именно в этой связи она появляется в декоре так называемой «гробницы Перикла» в Лимире, в рельефах героона в Трисе и «гробницы Беллерофонта» в Тлосе[157]. Однако во всех приведенных примерах Химера изображается в момент схватки с Беллерофонтом – т. е. в контексте своего мифа. Нигде мы не видим Химеру, изображенную рядом с квадригой, и ни в одном из известных источников, изобразительных или письменных, нет и намека на мотив охоты или преследования жертвы на колеснице. Вместе с тем положение Химеры в ликийском рельефе сходно с общепринятой в искусстве V–IV вв. до н. э. композиционной схемой, согласно которой монстр изображается под копытами Пегаса (упомянутый рельеф в Тлосе свидетельствует о том, что эта иконография была известна в Ликии уже в V в. до н. э. [Korkut 2015: 297, fig. 6–8]). Однако в отношении рельефов Мерехи мы опять-таки можем говорить лишь о мотиве, отсылающем к известному мифу, который прямо не изображается, но присутствует имплицитно, в виде знакомой визуальной «цитаты», вплетенной в иной смысловой и изобразительный ряд. В ликийском погребальном памятнике Химера превращается в некоего «псевдо-льва», вписанного в действо, похожее на охоту, которое охотой на самом деле не является. Военное облачение главных участников говорит скорее в пользу батального сюжета, однако иконография группы с колесницей в целом чрезвычайно близка изображениям апобатов в классических греческих рельефах.

Агоны апобатов, основание которых традиция приписывает Эрихтонию (Erat. Cat. 13; Hyg. Astr. 2. 13. 1–2)[158], теснейшим образом связаны с Афинами. Эрихтоний – аттический царь-автохтон, получивший в дар от своей покровительницы Афины божественную упряжь, почитался как изобретатель колесницы и игры апобатов (Eratos. Сatast. 13; Hyg. Astr. II. 13. 1–2)[159]. Эти агоны, представлявшие собой драматичное, зрелищное действо, входили в программу Великих Панафиней и до IV в. до н. э. практиковались, видимо, только в Афинах (Neils, Schultz 2012: 195). В конце IV–III вв. до н. э. практика апобатии распространилась на других территориях – в частности, в Беотии и Фессалии, о чем свидетельствуют находки вотивных рельефов с изображением этого агона (Brommer 1977: 223, Nr. 9–13).

Как мы знаем из письменных источников, в состязании принимали участие двое – гениох (ἡνίοχος), правивший квадригой, и апобат (ἀποβάτης) – дословно «соскакивающий», по наименованию которого и получил название агон. Апобат на ходу спрыгивал с колесницы и затем запрыгивал обратно с определенной частотой, в то время как гениох направлял квадригу к финишу; два агониста должны были отлаженно выступать в паре[160]. Согласно Дионисию Галикарнасскому (Dionys. RA. VII.73.2–3. VII.73.2–3), который цитирует описание гонки апобатов Фабия Пиктора, римского историка III в. до н. э., апобат заканчивал гонку, сходя с колесницы и добираясь до финишной черты бегом[161]. Хотя в вопросе реконструкции агона нет полной ясности, можно предположить, что гонка представляла собой зрелище с попеременным бегом и скачкой на колеснице (для апобата), а также эффектным финишем с пробежкой вооруженного воина.

Изображения апобатов встречаются на аттических вазах с конца VI в. до н. э., а возможно и раньше (есть мнение, что уже в росписях позднегеометрических сосудов появляется мотив апобатии [Schultz 2007: 59, ref. 1]). Существует около сотни миниатюрных аттических чернофигурных лекифов, созданных в 490–480-е гг. до н. э. («Haimon Group») со сценами гонок апобатов. В большинстве случаев на них изображены возница в квадриге и вооруженный гоплит, бегущий рядом с колесницей. Финиширующий агонист оборачивается назад к невидимому оппоненту, что, как полагают, является иконографическим маркером победителя в гонке апобатов (Schultz 2007: 64). Со временем эта ранняя иконография сменяется новой, видимо, впервые разработанной в «панафинейском» фризе Парфенона