Олимпийские игры в политике, повседневной жизни и культуре. От античности до современности - [69]

Однако следует учитывать еще один важный аспект: в Ликии апобаты появляются исключительно на погребальных памятниках, в то время как в Греции – только в культовом или вотивном контексте. Их специфическая привязка к погребальной сфере требует объяснения. Хуберт Д. Семети предполагает, что квадрига на ликийских рельефах может означать путешествие в загробный мир, перевоз души умершего, указывая на традицию изображения коней как животных загробного мира, служащих хтоническим богам и мертвецам (Szemethy 1996: 129). Отметим, что образ колесницы и колесничего агона (вне привязки к состязаниям апобатов) в IV–III вв. до н. э. был широко включен в изобразительные программы погребальных памятников. Достаточно вспомнить скульптурный фриз Мавзолея в Галикарнасе и его живописный аналог – фриз Гробницы Царевича в Вергине, изображения гонок колесниц в росписях луканских гробниц Пестума и в куполе Казанлыкского склепа во Фракии (Tancke 1990; Налимова 2018). Что касается самого мотива апобатии, то в искусстве IV в. до н. э. он может быть вплетен в изображения мифологических сюжетов, за которыми ясно читается идея преодоления смерти и апофеоза. Так, в аттической и южноиталийской вазописи есть сцены вознесения Геракла на Олимп в иконографии, близкой изображениям апобатов, где в качестве апобата выступает Геракл, а правящая колесницей Ника оказывается в роли гениоха (Szemethy 1996, Abb. 7–9). Другой и еще более показательный пример – это миф о походе Семерых против Фив и о судьбе одного из фиванских вождей, Амфиарая. Сохранился вотивный рельеф из Оропоса с изображением квадриги (илл. 8). На первом плане обнаженный апобат в шлеме с султаном в характерной позе: отклонясь назад, он держится за борт колесницы, в его левой руке щит. На втором плане – бородатый возница-гениох в развевающихся одеждах. Как полагают, это посвятительный вклад одного из победителей в состязаниях апобатов, которые проводились в Оропосе (город на границе Аттики и Беотии) и были связаны с культом Амфиарая (Maischberger, Schwarzmaier, Scholl 2012: 95–96, Cat. 46). Последний почитался как герой-целитель в Фивах и Оропосе. После поражения Семерых Амфиарай обратился в бегство на своей колеснице. Прежде чем Периклемен настиг его копьем, Зевс метнул молнию, и Амфиарай с колесницей и возничим ушел под землю. Затем он обрел бессмертие, дарованное ему Зевсом (Eur. Suppl. 500–502). Произошло это на пути из Фив в Халкидики, близ города Гарма, название которого значит «колесница» (Paus. I.34.2). В этом мифе гонка Амфиарая представлена как очевидная метафора состязания со смертью на пути к обретению бессмертия, где колесница прямо выполняет функцию перевозчика в подземный/загробный мир.

Связь иконографии апобатов с фиванским циклом была известна в ликийской среде, о чем свидетельствует изображение похода Семерых на фризе внешней южной стены героона в Трисе (Landskron 2015: 84, Taf. 39, 41, 44). Среди батальных сцен мы находим изображение воинов на квадриге, покидающих поле боя и изображенных в схеме апобатов. В данном случае агональный мотив спроецирован на другого героя – Адраста, который спасся от гибели благодаря божественному коню Арейону (Hyg. Fab. 69; Apollod. III.6.8). Амфиарай также изображен на фризе, но уже в буквальном соответствии с мифом: на колеснице, наполовину ушедшей под землю. Есть и другие примеры использования мотива апобатов на рельефах героона в Трисе (Landskron 2015: Taf. 69, 163.1). Особенно примечателен один из них: изображение квадриги с двумя гонщиками на южной внутренней стене. Колесница здесь появляется вне определенного нарративного контекста, однако непосредственно под ней представлен миф о Беллерофонте, преследующем Химеру. Химера в этот раз изображена бегущей перед Пегасом, вместе с тем она оказывается фактически под копытами квадриги «апобатов», изображенной регистром выше (Landskron 2015: Taf. 11). Визуальный эффект получается близким к тому, что мы имеем в саркофаге Мерехи, хотя два сюжета принадлежат разным фризам.

* * *

Безусловно, мы еще далеки от ясного понимания ликийского образного мира, нам сложно объяснить логику выбора и комбинации определенных изобразительных мотивов, – логику, которая лежит в основе программы даже одного конкретного памятника. Мотив состязания апобатов не является в данном случае исключением. Однако, опираясь на предшествующий опыт интерпретации, сформулируем некоторые предварительные выводы, от которых можно отталкиваться в дальнейших исследованиях.

Прежде всего, рельефы саркофага Мерехи не изображают конкретные мифы, известные в греческом и варварском мире. Напротив, привычные сюжетные связи оказываются нарушенными, изъятыми из контекста и скомбинированными в соответствии с новой логикой. Эти образы содержат отсылки разного уровня, в том числе к занятиям и ритуальным практикам ликийской элиты (война/охота), определяющим социальный статус хозяина гробницы. Колесница, задействованная в войнах и охотах, выступает как атрибут аристократической жизни, известный как в Греции, так и на Востоке. И, что особенно важно, в соединении с мотивом апобатии, колесница могла ассоциироваться с «гомеровским» прошлым, деяниями великих ликийских предков, таких как Главк и Сарпедон, воевавших под Троей. В этот же ряд становится победа легендарного предка ликийских царей – Беллерофонта – над Химерой.