Очерки поэтики и риторики архитектуры - [221]

С площади, на которую мы, наконец, сошли, – два пути: прямо на север или влево на запад (ибо с восточной стороны находится наглухо отгороженный антверпенский зоопарк). Не ознакомившись заранее с расположением вокзала на карте города, можно подумать, что ренессансно-барочный Антверпен у нас впереди. Однако, ринувшись вперед, мы окажемся на длинной и довольно унылой городской площади Астридплейн, выйти на которую стоит не для того, чтобы идти дальше в том же направлении, а лишь затем, чтобы обернувшись вспять, взглянуть на главный фасад Центрального вокзала. Надо отойти подальше, чтобы в полной мере почувствовать, «насколько это сооружение, возведенное под покровительством короля Леопольда, выходит за рамки простой целесообразности»945.

Даже после того как в шестидесятые годы заменили над вторым этажом огромными прямоугольными окнами половину готической розы (она была такой же, каковы полурозы под куполом)946, главный фасад вокзала выглядит чертогом волшебного властелина. Когда я вижу «в ограде стен и башен» этот взнесенный на непостижимую высоту конический купол с его таинственно светящимися по ночам верхними полурозами, на ум идет дворец Кубла-хана – «дворец любви и наслажденья», вставший в мистическом видении Кольриджа. Две мощные башни, фланкирующие вереницу арок, ведущих внутрь вокзала, покрыты ренессансным декором со щедростью, которой могли бы позавидовать камнерезы Шамбора. Только надпись CENTRAAL STATION возвращает нас из романтических видений в прозу жизни.

Если мы хотим поскорее в тот Антверпен, который обещан интерьером вокзала, надо выходить из его внутренней площади не прямо, а налево. Оставив позади тридцатиметровой высоты арку западного фасада, ступаем на главный антверпенский проспект XIX века – Кейсерлей. Что может красноречивее выразить амбициозность этой затеи Леопольда, чем маячащий вдалеке, над замыкающими перспективу домами, шпиль собора Богоматери?

Любопытно, что сооружение, претендовавшее на то, чтобы соединить прошлое и будущее, и воспринимавшееся героем Зебальда – историком архитектуры – как образец стиля новой эпохи, это сооружение демонстрировало свою причастность новой эпохе стальными конструкциями дебаркадера, армированно-бетонным куполом и скульптурными символами продуктивного сельского хозяйства, горного дела, промышленности, транспорта, торговли, капитала и телеграфной связи, но не архитектурной формой как таковой. Ведь уже соблазняли богатых брюссельцев построенные Виктором Орта в стиле ар-нуво особняки героев бельгийского промышленного, коммерческого, финансового чуда. Почему антверпенский вокзал отозвался на триумфальное шествие Belle Époque только передовыми инженерными решениями и декоративной символикой?

Причина, полагаю, в том, что сфера частного предпринимательства демонстрировала в то время натиск «со стороны жизни в себе, воспринимаемой в качестве свободно блуждающего, ничем не стесненного жизненного напора и движения, в качестве „витализма“»947, и ар-нуво был художественным эквивалентом индивидуального виталистского натиска. Архитектурная же риторика вокзала, даже если бы он как транспортное предприятие принадлежал частной компании, обязана была убеждать всякого, кто въезжает в Антверпен или покидает его, что богатство Бельгийского королевства и завоеванный им престиж мировой державы возникли отнюдь не неожиданно, не из каких-то внешних источников, а благодаря самому этому государству, изнутри него самого.

Риторика такого сорта могла бы оперировать историческими сюжетами в декоративном убранстве вокзала – скажем, сценами из достославной истории Антверпена или бельгийских транспортных коммуникаций. Но такой ход не годился, ибо понуждал бы путешествующих слишком много внимания уделять конкретным событиям прошлого. Тут нужна была не прямая, а косвенная апелляция к антверпенской славе. Таковой было обращение к архитектуре, современной золотому веку Антверпена, примерно 1550–1585 годов948, когда он был главным торговым, финансовым и культурным центром империи Габсбургов, но обращение не прямое, то есть не цитирование мотивов антверпенских построек того времени (это выглядело бы провинциально), а косвенное – к благородным общеевропейским образцам. Например, к мотивам «Генуэзских дворцов» Рубенса. Архитектурная риторика Центрального вокзала устанавливала аналогию между имперским прошлым Антверпена и империалистическими притязаниями Леопольда II.

Для тех, кто знает, что свободные средства на возведение общественных сооружений появились у Леопольда вовсе не неожиданно, а благодаря тому, как управляемое им «серо-желтое пятнышко» развернулось в Конго, понятна трагическая ирония, с какой Зебальд писал о безграничном оптимизме бельгийских граждан и покровительстве их короля неудержимо набиравшему силу прогрессу. С 1884 по 1915 год население Конго, которым Леопольд до 1908 года владел как частное лицо, сократилось с тридцати до пятнадцати миллионов человек, зато объем каучука, собранного на конголезских плантациях, возрос в сотни раз. Термин «преступления против человечности» впервые появился в 1890 году в брошюре Джорджа Уильямса, осуждавшей зверства администрации Леопольда в Конго.