Очерки поэтики и риторики архитектуры - [220]
После Второй мировой войны Центральный вокзал пришел в упадок. В начале семидесятых власти, завороженные техницизмом модернистской архитектуры и мечтой о тотальной автомобилизации, решили его снести. Вокзал спасли активисты, добившиеся в 1975 году его включения в список памятников архитектурного наследия. Тем временем модернизм становился частью истории архитектуры, железнодорожный транспорт, вопреки прогнозам, бурно развивался, и в 1998–2007 годах Бельгийская Национальная железнодорожная компания преобразовала вокзал из тупикового в транзитный, проложив под вокзалом и под городом тоннель длиной около четырех километров на глубине в двадцать метров, по которому проносятся со скоростью триста километров в час поезда между Брюсселем и Амстердамом. Монументальная архитектура вокзала (включая построенный инженером Клементом ван Богартом дебаркадер – железо-стеклянный полуцилиндр длиной 185 метров, диаметром – 65 и высотой – 44 метра) была тщательно отреставрирована и интегрирована в четырехуровневую инфраструктуру XXI столетия как ее верхний, наземный уровень. Поэтому в августе 2010 года мы с Леной, дважды ездившие поездом из Брюсселя в Антверпен, могли (не говоря о подземных ярусах), видеть творение Деласансри и ван Богарта таким, каким оно предстало перед глазами публики в день открытия.
Благодаря крупнопролетным конструкциям интерьеры Деласансри кажутся не залами, а площадями под открытым небом, сформированными крупными зданиями. Приезжих встречает помпезный неоренессансный двухэтажный фасад длиной сорок метров с двадцатиметровой часовой башней посередине, соединенной понизу галереей, а поверху – изящной аркадой-лоджией с боковыми башенками. Если бы такой фасад возвышался на настоящей площади, за ним мог бы находиться и дворец, и музей, и ратуша, и курзал. Башенные часы склоняют гадания прибывших в пользу ратуши и курзала. Но сияющее золотом имя ANTWERPEN напоминает, что перед нами врата города.
Однако вместо неба позади этого здания и над ним круглятся полукольцами и полуцилиндрами ажурные стеклянные мембраны и своды, как в Хрустальном дворце Пакстона. Поэтому врата Антверпена воспринимаются как музейный экспонат. Но ведь в музеях выставляют объекты, оторванные от их изначального контекста. Практический разум говорит приезжему, что перед ним архитектурное оформление вокзального перрона, к которому только что подошел брюссельский поезд. Воображение же строит догадки, откуда бы мог быть родом экспонируемый здесь объект. В памяти всплывают страницы подготовленного Рубенсом в «пышном городе Генуе» и изданного им в Антверпене в 1622 году альбома гравюр «Генуэзские дворцы»944.
Поскольку странные островерхие башенки, проплывавшие за окном, пока поезд, тормозя, подходил к дебаркадеру по пересекавшему город девятисотметровому виадуку, вызывали средневековые ассоциации, вырисовывается темпоральный сюжет: нас привезли не из современного Брюсселя в современный Антверпен, а из Средних веков в Ренессанс.
Пройдя сквозь врата Анверпена, приезжие от неожиданности не могут не приостановиться на верхней площадке великолепной лестницы (той самой, крестообразной), которая приглашает спуститься вниз, на площадь шириной сорок метров и с таким же расстоянием от выхода на лестницу до противоположного (северного) фасада. Чувствуешь себя владетельной персоной, вышедшей на лестницу из дворца (невольно вернувшись к первоначальному предположению, что входил ты все-таки не во врата, а во дворец) к народу, ждущему тебя на площади. Но момент тщеславия сменяется более напряженными и драматичными переживаниями.
Расстилающаяся перед нами площадь, способная вместить тысяч пять народу, погружена в полумрак. Четыре грандиозные полуциркульные арки пролетом по двадцать метров и высотой в тридцать замкнуты до арочных пят трехэтажными неоренессансными фасадами, на первый взгляд, одинаковыми, на самом же деле не повторяющимися. Один из них – южный, с часами – остался за спиной у того, кто вышел на лестницу. Выше пят арки сплошь остеклены, но проемов под открытое небо нет. Окна, лоджии, витражи обращены внутрь, и если когда и становятся источниками света, то только по вечерам, когда в них зажигается свет. На арках выведено квадратное основание четырех колоссальных арочных окон верхнего яруса, рисунок остекления которых подражает розам готических соборов. Там, наверху, очень светло. Угловые ребра плавно переходят в паруса, на которые опирается армированно-бетонный (по системе Франсуа Эннебика) кессонированный полусферический купол с окулюсом, который, однако, открыт не в небо, как в Пантеоне, а в сквозную башенку, увенчивающую внешнюю коническую оболочку купола.
Железнодорожные пути уступают своей горизонтальностью только морским путям. Горизонталь влечет вдаль, вертикаль же – останавливает. Отвесно поставленный в Антверпене шестидесятиметровый столп пустоты, на дно которой приезжие должны спуститься, прежде чем выйти в город, препятствует инстинктивному движению вперед, задерживает прибывшего. Остановка – событие, сообщение о чем-то еще более важном, чем экономия времени, которой служит вокзал. Вертикальность и напряжение между полюсами темноты и света – признаки сакральной архитектуры. Ради каких святынь архитектура Деласансри задерживает нас на вершине лестницы перед спуском вниз? Она стремится внушить, что, достигнув Антверпена, мы можем забыть мирские заботы, ибо этот город обещает нам восхождение к неким вершинам света. Чем могут быть эти вершины? Тем, ради чего мы, празднопутешествующие, сюда явились: будет нам и собор Богоматери, будет нам и Рубенс.
