Объясняя постмодернизм - [79]

.

Четыре темы постмодернизма

Куда могло бы двинуться искусство после смерти модернизма? Постмодернизм не ставил себе цели идти дальше и потому не ушел далеко. Ему нужны были некоторые новые темы и формы, но постмодернизм не собирался возвращаться к классицизму, романтизму или академическому реализму.

Так же как это было в конце XIX века, искусство постмодерна обращалось к более широкому интеллектуальному и культурному контексту конца 1960-х и 1970-х годов. Постмодернизм впитал в себя модные веяния экзистенциалистского абсурда, провал позитивистского редукционизма и трагедию социализма новых левых. Искусство постмодерна ссылалось на таких лидеров интеллектуальной мысли, как Томас Кун, Мишель Фуко и Жак Деррида, заимствовало их абстрактные темы антиреализма и деконструкции и их обостренный антагонизм по отношению к западной культуре. Опираясь на эти темы, постмодернизм предложил четыре вариации на модернизм.

Во-первых, постмодернизм вернул содержание – но только самореферентное и ироническое содержание. Так же как философский постмодернизм, постмодернизм в искусстве отбросил любые формы реализма и стал антиреалистическим. Искусство не может говорить о реальности или природе, потому что, согласно постмодернизму, «реальность» и «природа» всего лишь социальные модели. Все, что мы имеем, – это социальный мир и его социальные конструкции, одной из которых является мир искусства. То есть мы можем говорить о некоем содержании искусства, только если оно говорит о себе, то есть о социальном мире искусства.

Во-вторых, постмодернизм задался целью довести до конца деконструкцию традиционных категорий искусства, которые модернисты не исключили в полной мере. Модернизм включал редукционистские стратегии, но некоторые художественные задачи еще оставались.

Например, стилистическое единство всегда было свойством великого искусства, и чистота художественного высказывания была одной из движущих сил модернизма. Поэтому одна из постмодернистских стратегий заключалась в том, чтобы эклектически смешивать стили, разрушая стилистическое единство. Ранним примером постмодернизма в архитектуре было здание AT&T (теперь Sony) на Манхэттене, построенное Филиппом Джонсом, – современный небоскреб, который походил на гигантский чиппендейловский кабинет XVIII века. Архитектурное бюро Foster & Partners спроектировало здание Банковской Корпорации (Banking Corporation) Гонконга и Шанхая (1979–1986), которое имитировало капитанский мостик, оснащенный суррогатными зенитными орудиями на случай, если банку они когда-нибудь понадобятся. «Дом» Фриденсрайха Хундертвассера (1986) в Вене еще более радикален: это намеренное нагромождение стекла, пестрых фасадов, облицованных разноцветной штукатуркой и кирпичом, странно расположенных балконов и разных по величине и форме окон, которое завершает пара-тройка разбросанных куполов-луковок.

Другая вариация этой стратегии представляет собой игру, подрывающую базовый принцип какого-либо вида искусства. Рассмотрим здание Стата Центра (Stata Center) Массачусетского института технологии (MIT), спроектированное Франком Гери. Базовый принцип архитектуры предполагает возведение конструкций, которые по крайней мере внушают уверенность в том, что они не разрушатся при входе посетителей. Создавая эффект разрушающейся вовнутрь конструкции, Гери стремится разрушить эту уверенность.

Если соединить две вышеперечисленных стратегии, то постмодернистское искусство становится и самореферентным, и деструктивным. Оно изнутри комментирует социальную историю искусства, но делает это субверсивно. Здесь мы видим преемственность, идущую от модернизма. Пикассо взял один из портретов дочери Матисса и использовал его как мишень для игры в дартс, призывая своих друзей делать то же самое. Работа Дюшана «L.H.O.O.Q.» (1919) – это версия Моньг Лизы с пририсованными карикатурными усами и бородой. Раушенберг стер рисунок де Кунинга с помощью разных ластиков. В 1960-х участники банды под руководством Джорджа Мачюнаса (движение «Флюксус», Fluxus) исполнили перформанс Филиппа Корнера «Акция для Фортепиано» (Piano Activities, 1962), в котором несколько людей, вооруженных орудиями разрушения вроде молотков, ленточных пил и топоров, сломали рояль. «Венера Милосская» Ники де Сен-Фаль (1962) – это версия знаменитой античной скульптуры Венеры в натуральную величину, выполненная из гипса на проволочной сетке и наполненная пакетами с красной и черной краской; Сен-Фаль затем взяла ружье и выстрелила в копию Венеры, поразив статую в сердце и забрызгав ее краской из пакетов.

«Венера» Сен-Фаль подводит нас к третьей постмодернистской стратегии. Постмодернизм позволяет делать содержательные заявления при условии, что они относятся к социальной реальности, а не мнимой природной или объективной реальности, и – вот здесь есть различие – при условии, что они являются более частными, относящимися к расе/классу/гендеру суждениями, а не претенциозными универсалистскими выводами о чем-то, что называют человеческим бытием. Постмодернизм отвергает универсальную человеческую природу и вместо этого декларирует, что мы все встроены в соперничающие Аруг с другом группы по расовым, экономическим, этническим и гендерным признакам. Примененное в отношении искусства, это утверждение постмодерна подразумевает, что не существует просто художников, а есть только художники через дефис: художники-афроамериканцы, женщины-художники, гей-художники, художники-латиноамериканцы и так далее.