Объясняя постмодернизм - [77]
Поскольку мы исключаем, в представленных далее канонических произведениях искусства XX века значение имеет не то, что присутствует на холсте, – а то, чего там нет. Важным является то, что было исключено, и теперь отсутствует. Искусство становится высказыванием об отсутствии[354].
Ранние редукционисты следовали различным стратегиям исключения. Если традиционно живопись считалась когнитивным актом в том смысле, что она говорила что-то о внешней реальности, тогда первым делом мы должны исключить из живописи содержание, основанное на мнимом знании реальности. «Метаморфоза» Дали делает двойную работу в этом отношении. Дали утверждает, что то, что мы называем реальностью – это не более чем странное субъективное психологическое состояние. «Девицы» Пикассо также выполняют двойную функцию: если глаза есть зеркало души – тогда эти души пугающе пусты. Или если мы перевернем этот тезис, сказав, что глаза – это окно в мир, тогда Пикассо демонстрирует, что эти окна заколочены.
Итак, мы исключаем когнитивную связь искусства с внешней реальностью. Что еще мы можем исключить? Если традиционно живописное ремесло заключается в репрезентации трехмерного мира на двухмерной плоскости, тогда, чтобы быть честным по отношению к живописи, мы должны исключить из картины иллюзию трехмерности. Скульптура объемна, но живопись – не скульптура. Истина живописи в том, что она не обладает объемом[355]. Например, картина «Дионис» Барнетта Ньюмана (1949) – представляющая собой зеленый фон с двумя тонкими горизонтальными линиями, желтой и красной – демонстрирует это направление развития (абстрактный экспрессионизм). Это краска на холсте и ничего больше.
Но живописные краски обладают текстурой, которая создает трехмерный эффект, если присмотреться поближе. Поэтому, как показывает Моррис Луис в работе «Альфа Пи» (1961), мы можем приблизиться к двухмерной сущности живописи, нанося краску таким тонким слоем, что она теряет текстуру. Теперь мы приблизились к плоскостности настолько, насколько это возможно, и это конечная редукция живописи – объем уходит.
С другой стороны, раз живопись двухмерна по своей сути, тогда мы можем оставаться честными по отношению к живописи, если мы рисуем вещи, которые сами являются двухмерными. Например, «Белый флаг» Джаспера Джонса (1955–1958) нарисован на американском флаге, а «Бум» (Whaam! 1963), «Тонущая девушка» (Drowning Girl, 1963) и другие работы Роя Лихтенштейна – это увеличенные страницы из комиксов, перенесенные на большой холст. Но флаги и комиксы сами по себе плоские объекты, поэтому изображающая их плоская живопись сохраняет их истинную природу, при этом оставаясь верной требованию плоскостности в живописи. Такой прием особенно находчив, так как сохраняя плоскостность, мы в то же время можем привнести запрещенную содержательность – содержание, которое ранее было исключено.
Но конечно, на самом деле это мошенничество, как Лихтенштейн с юмором демонстрирует своей работой «Мазок кисти» (Brushstroke, 1965): если живопись есть акт нанесения мазков краски на холсте, тогда, чтобы быть честным по отношению к живописному акту, живописное произведение должно выглядеть как то, что оно есть – мазки краски на холсте[356]. И своей невинной шуткой Лихтенштейн завершает эту линию развития.
Пока в нашем поиске истины в живописи мы играли только с разрывом между трехмерным и двухмерным. Как насчет композиции и цветовых модуляций? Можем ли мы исключить и это?
Если традиционное представление о живописном мастерстве приписывает художнику владение композицией, тогда мы можем заменить тщательно выверенную композицию на случайную и хаотичную, как это сделал Джэксон Поллок в своих дриппинг (dripping) картинах. Или раз традиционное представление о живописном мастерстве предполагает владение цветовой палитрой и цветовым моделированием, мы можем исключить цветовые модуляции. Например, «Белое на белом» (1918) Казимира Малевича представляет собой квадрат беловатого оттенка на белом фоне. Серия «Абстрактных картин» Эда Рейнхардта (1960–1966) доводит это направление развития до предела, изображая черный крест на еще более черном фоне.
Далее, если традиционно произведение искусства считается особенным и уникальным артефактом, тогда мы можем избавиться от уникального статуса произведения, создавая работы, которые являются репродукциями убийственно обыкновенных объектов. Картины Энди Уорхола, изображающие банки супа, или его репродукции упаковок томатного сока делают именно это. Или в качестве вариации на эту тему, привносящей долю культурной критики, Уорхол показывает, что искусство и капитализм занимаются тем, что они берут действительно особенные и уникальные объекты – такие как Мэрилин Монро или Элвис Пресли – и низводят их до двухмерных массово производимых товаров (например, «Мэрилин (триптих)», 1962).
Наконец, раз искусство традиционно воспринимается как чувственное и материально воплощенное, мы можем и вовсе исключить чувственное и материальное, как это происходит в концептуальном искусстве. В работе «Это было этим, номер 4» (It was It, Number 4)
