Объясняя постмодернизм - [76]

Моим вторым соображением будет то, что искусство постмодерна не столь радикально порывает с модернизмом, как это принято говорить. Несмотря на отличия постмодернизма, искусство постмодерна никогда фундаментально не оспаривало те рамки, которые модернизм установил в конце XIX века. В отношениях модернизма и постмодернизма больше преемственности, чем разрыва. Постмодернизм стал все более ограниченным набором вариаций на уже ограниченный круг тем модернизма. Чтобы понять это, давайте рассмотрим основные направления его развития.

Темы модернизма

Теперь мы хорошо представляем главные темы модернизма. Общепринятый взгляд историков искусства говорит нам, что модернизм закончился примерно в 1970 году, его темы и стратегии исчерпали себя, и что к настоящему моменту постмодернизм присутствует в культуре уже четверть века.

Важный разрыв с искусством прошлого произошел в конце XIX столетия. До конца XIX века искусство было средством выражения ощущений, смыслов и чувств. Его целями была красота и оригинальность. Художник был искусным мастером своего дела. Такие мастера могли создавать оригинальные репрезентации своего видения, которые обладают общечеловеческим значением и вызывают всеобщее восхищение. Соединяя мастерство и видение, художники были одухотворенными людьми, способными создавать вещи, которые в свою очередь обладали огромной силой одухотворять чувства, разум и восприятие тех, кто с ними сталкивается.

Разрыв с этой традицией произошел тогда, когда первые модернисты конца XIX века задались целью изолировать все элементы искусства, а затем постепенно исключить или кардинально пересмотреть их[351].

Для этого разрыва было много причин. Возрастающий натурализм XIX века заставлял тех, кто еще не избавился от религиозного мировоззрения, чувствовать себя ужасно одинокими и потерянными в большой и бессмысленной Вселенной. Появление философских теорий скептицизма и иррационализма заставило многих сомневаться в своих когнитивных способностях восприятия и разума. Развитие научных теорий эволюции и энтропии принесли с собой пессимистические представления о человеческой природе и предназначении человечества. Распространение либерализма и свободных рынков заставило их оппонентов, придерживающихся левых взглядов, многие из которых были представителями художественного авангарда, смотреть на политические нововведения как на серию глубоких разочарований. А технологическая революция, подстегнутая соединением науки и капитала, подвела многих к представлению о будущем, в котором человечество будет дегуманизировано или уничтожено теми самыми машинами, которые были изобретены, чтобы облегчить людям жизнь.

К началу XX века ощущение беспокойства, которое охватило интеллектуальный мир XIX века, стало всеобщей тревогой. И художники ответили на это тем, что стали исследовать в своих работах возможные последствия мира, в котором разум, достоинство, оптимизм и красота, казалось, исчезли из поля зрения.

Новой темой стал призыв: искусство должно быть поиском правды, какой бы жестокой она ни била, а не красоты. Поэтому вопрос ставился таким образом: что есть истина в искусстве?

Первое важнейшее требование модернизма было требованием к содержанию: необходимо было признать ту истину, что мир отнюдь не прекрасен. Нас окружает расколотый, деградирующий, устрашающий, гнетущий, пустой и совершенно непонятный мир.

Это утверждение само по себе нельзя назвать исключительно модернистским, хотя подписались под ним исключительно модернистские художники. Некоторые художники прошлого считали, что мир уродлив и ужасен, но они использовали традиционные реалистические приемы перспективы и цветовой палитры, чтобы отразить это[352]. Изобретением ранних модернистов было тождество между формой и содержанием. Искусство не должно пользоваться традиционными реалистическими приемами перспективы и цвета, потому что эти приемы предполагают упорядоченную, согласованную и познаваемую реальность.

Эдвард Мунк первым осознал это в своей работе «Крик» (1893): если истина в том, что реальность – это устрашающий разрушительный вихрь, то и форма, и содержание должны выражать это чувство. Пабло Пикассо был вторым со своими «Авиньонскими девицами» (1907). Если истина состоит в том, что реальность расколота и пуста, тогда и форма, и содержание должны отражать это. Сюрреалистические картины Сальвадора Дали делают следующий шаг. Если правда в том, что реальность невразумительна, тогда искусство может показать это, помещая реалистические формы в пространство субъективных иррациональных фантазий, где мы не можем отличить объективную реальность от сновидения.

Вторым направлением, параллельным модернизму, был редукционизм. Если нам не нравится идея о том, что искусство или любая другая дисциплина может рассказать нам правду о внешней объективной реальности, тогда мы должны отказаться от любого содержания и сосредоточиться исключительно на уникальности искусства как выразительного средства. И если нас интересует то, чем уникально искусство, тогда каждый художественный медиум специфичен. Например, что отличает живопись от литературы? Литература рассказывает истории – но живопись не должна притворяться литературой; она должна сосредоточиться на том, что уникально для живописного медиума. Истина живописи заключена в том, что это двухмерная плоскость, покрытая краской. Поэтому вместо рассказа историй, движение редукционизма в живописи утверждает, что для того, чтобы найти истину живописи, художники должны отказаться от иллюстративных сюжетов, сознательно исключить все, что может быть исключено из картины, и посмотреть, что останется. Тогда мы узнаем сущность живописи.