О пластической композиции спектакля - [19]

Влияние на пластическую композицию живописно-цветового решения декораций и костюмов проявляется более тонко. Гамма цветов, выбранная художником, сказывается на атмосфере действия; более того, она — одно из средств создания нужной атмосферы. Атмосфера, в свою очередь, не может не влиять на подбор пластических средств. Даже само по себе цветовое соотношение костюмов, декораций, одежды сцены может оказывать на зрителя определенное эмоциональное воздействие, что должно приниматься в расчет при расстановке фигур в мизансценах.

Достаточно очевидна связь пластической композиции спектакля с обстановкой сценической площадки — мебелью, реквизитом и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в процессе сценического действия. Их вес, их размеры, материал, из которого они сделаны, их подлинность или условность, — все это диктует характер обращения с этими предметами. При этом требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, напротив, обнажить эти качества, подчеркнуть их.

Еще очевиднее зависимость физического поведения персонажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничивать или, наоборот, освобождать актерскую пластику.

Таким образом, многоплановая связь между декоративным оформлением и пластической композицией спектакля не подлежит сомнению. А.Д. Попов писал: «Мизансцена тела, предполагая пластическую композицию фигуры отдельного актера, строится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В руках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного актера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с окружающей средой, с архитектурными строениями и пространством» (33).

Сценография может оказать режиссеру и актерам неоценимую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать формированию целостного произведения в зависимости от того, насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. А так как в отношениях между сценическим действием и декоративным оформлением второму отводится подчиненная роль, то очевидно, что и в творческом содружестве режиссера и художника последнему надлежит направлять работу своего воображения на реализацию общего замысла спектакля. И все же положение художника в театре нельзя назвать бесправным. Формирование стиля и жанра спектакля идет не по пути подавления, обезличивания творческих индивидуальностей его создателей, но по пути их суммирования. Это достаточно сложный процесс даже тогда, когда речь идет о приведении к созвучию работ двух художников, оперирующих одним и тем же выразительным средством. В данном же случае необходимо гармоническое сочетание двух разных видов искусств, двух разных типов творческого мышления, двух разных выразительных средств; поэтому здесь вопрос их взаимного соответствия, которое должно в результате привести к созданию стилевой и жанровой целостности произведения, особенно сложен и не может быть исчерпан простой констатацией преимущественных прав одного и подчиненности другого. Прямое, элементарное подчинение сценографии спектакля утилитарным потребностям сценического действия может и не дать желаемого результата. По определению А.Д. Попова «...оформление спектакля являет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического деист\ в и я» (34). Поэтому правильнее будет сказать, что подчиненность оформления действию должна возникнуть как результат сложения творческих почерков, как итог совместной работы самостоятельных творческих индивидуальностей. Следовательно, говорить можно только о той почве, которая наиболее благоприятна для этого сотрудничества, о тех общих позициях, которые дают единое направление развитию творческой мысли каждого из создателей спектакля. Строя свой замысел на этой общей почве, сценограф может использовать многие особенности выразительных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого единства всей постановки.

Одной из специфических черт работы художника в театре является его право на гораздо большую условность изображения, чем это возможно в актерском искусстве. Так следствие подчиненного положения искусства-помощника становится его привилегией. Ведь сценическое пространство условно по определению. И если мы видим на сцене не добротно выстроенный, а обозначенный одной-двумя деталями склеп Капулетти, мы еще не отказываем спектаклю в названии реалистического. Если же, умирая, Ромео и Джульетта не будут действовать подлинно, а лишь обозначат одной-двумя деталями свою смерть, — мы сразу же назовем спектакль условным. При этом существенно следующее: в «условном» склепе актеры могут существовать органично, но и самая реалистическая декорация не уверит зрителя в подлинности действия, если актеры не убедят его в этом своей игрой.

Более того, при отсутствии подлинного действия даже настоящие предметы, принесенные на сцену непосредственно из жизни, выглядят бутафорскими. Поэтому Станиславский говорил: «Словом, неважно — условна декорация и вся постановка, стилизованы они или реальные; все формы внешней сценической постановки следует приветствовать, раз они применены с умением и к месту... Важно, чтоб декорация и обстановка сцены и сама постановка пьесы были убедительны, чтоб они... утверждали веру в правду чувств и помогали главной цели творчества — созданию жизни человеческого дух а...» (35).