О пластической композиции спектакля - [17]

Таким образом, жанровые и стилевые признаки формы спектакля — его пластической композиции — создаются в процессе отбора средств: количественного, качественного и по признаку однородности. Самый процесс отбора — не механический, но творческий; в нем столько же сознательного, сколько и интуитивного. При этом предпочтительно, чтобы именно творческая интуиция осуществляла отбор, а сознание лишь контролировало его, производя проверку на «жанровость» и «одностильность». Одному сознанию доверить этой работы нельзя, потому что в результате может получиться хорошо сделанный, но неживой спектакль — продукт эрудиции и хорошего вкуса. Но и полностью полагаться на интуицию тоже нельзя, потому что потерять контроль над творческим процессом — значит снять с себя ответственность за художественный результат. С. Эйзенштейн утверждал:

«...Подобный подбор, без которого нет творческого действия и процесса, проходит всегда. Но вопрос — в его длительности и развернутости... С возрастанием практического опыта, тренажа и сноровки этот процесс отбора и отбрасывания вариантов часто даже не доводится до стадии сформулированного вывода. ...И то, что кажется магией озарения, есть не больше как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале (при «вдохновении») сводимого по длительности в мгновение» (28). Примечательно, что закономерности отбора, по {Мнению Эйзенштейна, едины для всего процесса композиции «Спектакля и в равной мере проявляются в работе всех участников ^остановки — режиссера, актеров, художника, композитора:

^Возникают случайные возможности, случайные неожиданноРеплика с места. Замечание на лету. Случайное движение. может войти в оформление и в разработку. И заметши, ':|$во ведь далеко не все, не всякая деталь и случайность соответИ&пеует тому, что вы хотите. Одно подходит, другое - нет. То есть на стадии ощущения вы уже обладаете «негативным» от$Ором... Ощущение правильного у вас есть, но своей сформулироОанности оно окончательно достигает лишь на последнем штрихе оформленности. Это можно сказать в отношении малейшего жеста, и в отношении ответственнейшей планировки, и » отношении отчетливости трактовки, и в отношении окончаобрисовки образа или характера» (29).

Пластическая композиция и декоративное оформление спектакля.

Произведение режиссерского искусства — это пространственно-временная форма спектакля, т.е. его пластическая композиция не как процесс, а как результат творчества. И если материал, из которого создается форма спектакля, есть действие, художественно организованное во времени и пространстве, то неизбежно встает вопрос о функциях сценического пространства и сценического времени в спектакле; т.е. следует установить, какова их роль в процессе создания спектакля, и как они проявляются в его окончательной форме.. Надо признать, вопрос не из самых легких. Сценическое пространство и сценическое время условны по определению, тогда как от сценического действия требуется безусловность, подлинность; поэтому установить характер существующей между ними связи столь же непросто, сколь и необходимо.

Начнем с пространства, которое в спектакле организовано декоративным оформлением сцены. Сценография — область действия театральных искусств-помощников или форма существования в театре изобразительных искусств: архитектуры, скульптуры, живописи, графики. Следовательно, декоративное оформление создается иными выразительными средствами, нежели сценическое действие. Более того, декоративное оформление есть результат работы особой творческой личности в театре — художника (за исключением тех редких случаев, когда режиссерский дар и талант художника соединяются в одном лице), привносящего в спектакль неповторимые черты своего авторского стиля. Поэтому для понимания связи между пластической композицией спектакля и его декоративным оформлением необходимо уточнить роль и место каждого из рассматриваемых элементов в системе взаимовлияния всех частей художественного целого, т.е. спектакля. Или, говоря проще, что является первостепенным, определяющим, а что — второстепенным, определяемым?

Известно, что актеры могут играть без всяких декораций, тогда как декорации сами по себе, без актеров, ни при каких уеловиях не составляют произведения театрального искусства. Декорации существуют для актера, ради его творчества; однако, вызванное к жизни потребностями актерского искусства, искусство Аденографии приобрело известную самостоятельность и даже некоторую власть над искусством актера.

История их взаимоотношений довольно сложна и богата крайностями. Первые в истории театра декорации нимало не претендовали на какое-либо самостоятельное значение — они просто обозначали место действия и создавали актеру более или менее удобные условия для существования на сценической площадке.

|йа услуга была весьма значительной, но плата за нее превзошла 1§амое услугу. Сделанное открытие, что декорация может многое |бъяснить зрителю и тем самым избавить актера от лишних забот, Вовлекло за собой тенденцию возлагать на оформление спектакля 1§се большую ответственность за зрелище в целом, с предоставле;|»ем все больших прав и все большего места. И искусстваШрмощники воспользовались этими правами; особенно же их коЦарство проявилось тогда, когда были открыты впечатляющие ^возможности света, изобретен круг и вся современная машинерия |Й техника. И вот уже К.С. Станиславский в тревоге пишет: «Было Щ>емя, когда на сцене совсем не знали художника, а был только 'Цъапяр-декоратор на годовом жалованье, писавший все, что по^адобится. Это было плохое в художественном смысле время.