О пластической композиции спектакля - [18]

Наконец, к общей радости, в театр вернулся художник. Первое -Время он, как скромный жилец, попавший в чужую квартиру, дера/кался тихо, в стороне, но постепенно стал все больше и больше Добирать власть в свои руки и дошел в некоторых театрах до %яавной роли инициатора спектакля, почти единоличного творца , и вытеснил собою актера с его законного в театре места» Вполне возможно, что такое положение создалось ввиду того, что искусство режиссуры в те времена только-только начинало Становиться на ноги — во всяком случае, ее опыт ничтожен в Сравнении с многовековым опытом изобразительных искусств.

Может быть даже, само режиссерское искусство было порождено потребностью в той руководящей силе, которая могла привести в равновесие все элементы большого и сложного произведения, которым становился спектакль. Но для того, чтобы определить права и место каждого составного элемента, режиссуре надо было исследовать их возможности. Поэтому именно эпоха становления режиссуры как искусства организовывать спектакль отмечена невиданным ростом значения сценографии. Гордон Крэг и Станиславский, Антуан и Мейерхольд, каждый по-своему и в разных направлениях исследовали возможности материально-вещной обстановки спектакля, роль живописно-цветовой гаммы, архитектурных конструкций, объемов, плоскостей и т.п. Понадобилось исчерпать весь потенциал театрально-декорационного искусства, довести его до последней степени совершенства, чтобы стала очевидной его несамостоятельность, подчиненность чему-то другому, основному в театре. И вот XX век становится веком великого открытия: главное в театре — сценическое действие, осуществляемое актерами, а все остальное существует лишь для него и настолько, насколько это ему необходимо.

Однако извлечение старых истин из-под пепла временных заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму декоративное оформление — в середине века это стало чуть ли не обязательным требованием, во всяком случае, признаком хорошего тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была позиция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и костюмы—«прозодеждой». Как пишет Н. Волков, «...Мейерхольд говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и музыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Четвертая основа театра — зритель... Если изображать графически данные взаимоотношения, то получится так называемый «театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя» (31).

Подобное отношение к декоративному оформлению спектакля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены стремлением к «театральности». Против этого возражали многие . мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что $ ...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы романтизма и театральности на сцене» (32). То есть, из открытия, что искусства-помощники — не главные на сцене, вовсе не следует, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр от декораций — это отголоски прежнего гипертрофированного почтения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отражается представление о самостоятельности и независимости сценографии.

В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство сценического оформления играет второстепенную роль по отношению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не "отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое 4 может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое | действие. Мера и направление этого влияния определяется по|:яребностями действия, в чем и проявляется первостепенная, определяющая роль последнего. Взаимосвязь между пластической • '.композицией спектакля и его декоративным оформлением оче; видна: точка их наиболее тесного соприкосновения есть мизанрецена. Ведь мизансцена — не что иное, как пластическая форма «действия, взятого на любом этапе его развития во времени и в у. пространстве сцены. И если принять определение режиссуры, как искусства пластической композиции, то нельзя придумать ничего лучше крылатой формулы О.Я. Ремеза, сказавшего: «Мизансцена — язык режиссера» и в доказательство этого определения написавшего целую книгу.

Возможности перемещения актера в сценическом простран| стве зависят от того, как это пространство организовано сцено|! графом. Ширина, длина и высота станков естественно определяI ют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину мит зансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сце| ны предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме то1 го, актер должен учитывать перспективу живописного изображе1 ния и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрителем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков и площадок — это «предлагаемые обстоятельства» создания пластической композиции. Таким образом, становится очевидной прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной декоративного оформления и пластической композицией спектакля.