О пластической композиции спектакля - [15]

Художественный прием осуществляется в процессе отбора: из всех возможных пластических средств отбираются те, которые по своему качеству и количеству точнее всего выявляют жанр спектакля; т.е., пластическое оформление жанра реализуется количественным и качественным отбором выразительных средств.

Процесс отбора диктуется художественной логикой произведения. Пафос произведения, его идейно-художественная направленность подсказывают актеру и режиссеру качественную и коЙ дичественную меру отбираемых средств, и хотя эта мера предIуставляется трудно определимой, она настойчиво напоминает о | себе всякий раз, когда ее нарушают. Можно сказать, что ощущеу; ние этой меры подобно внутреннему камертону, помогающему Шрежиссеру избежать фальшивых нот. Меру различия для разных |;'жанров можно проверить на множестве примеров из театральной ''практики. Возьмем наиболее бесспорный из них. Ни один испол5 нитель роли Гамлета (если спектакль — не пародия) в момент ^исполнения монолога «Быть или не быть?» не прибегнет к такому |; физическому выражению своих сомнений, как почесывание за^ тылка — весьма распространенному жесту людей, находящихся в "затруднительном положении. Например, у Пушкина: «Братья и молча постояли, да в затылке почесали...» (26). В то же время ' Е. Лебедев, играя Артуро Уи, в сцене лихорадочных поисков - нужного решения жует поля своей шляпы и высасывает искомую мысль из пальца, — т.е. совершает действия, куда более необычные по форме, чем почесывание затылка. Эти жесты продиктованы художественной логикой созданного актером образа, и поэтому они настолько же соответствуют жанровому решению спектакля «Карьера Артуро Уи» в ленинградском БДТ, насколько почесывание затылка — жест, качественно не соответствующий жанру трагедии, будь то «Гамлет» или «Царь Эдип».

Подобно тому, как художественная логика жанра диктует качество отбираемых средств, она определяет и разное их количество в разных спектаклях. Обилие жестов, калейдоскоп мизансцен не свойственны трагедии, но характерны для комедии. Социально-бытовой пьесе присущи бытовые, без всякой вычурности движения и позы, водевилю — движения и позы, близкие к танцевальным, от которых легко перейти к пению и танцам. Социальная драма требует более подробной, богатой мелкими деталями характеристики действий, нежели трагедия или романтическая драма, но зато не допускает такой стремительной смены мизансцен, какая возможна и даже желательна в комедии, и т.д. И каждый из перечисленных здесь (как и неупомянутых) случаев есть лишь частный пример художественной условности, поскольку пластическая форма действия в каждом из них является не простым воспроизведением жизненного поведения людей, а художественным творением, созданным путем специального отбора пластических средств по условиям жанрового решения спектакля.

Степень условности пластической композиции возникает на последнем этапе работы над спектаклем.

Можно ли установить законы, практические правила отбора средств для каждого отдельного жанрового решения? Если это и возможно, то лишь в самых общих чертах.

Так, можно полагать, что пластическая композиция трагедии должна быть очищена от мелочей, от бытовой суетности. Масштабность проблем и образов трагедии требует немногочисленных, но очень существенных, важных по смыслу форм действия.

Можно сказать, что пластическая композиция трагедийного спектакля характеризуется минимальным количеством максимально крупных по значению пластических средств.

В социальной и психологической драме актерская пластика , должна быть близка обыденному, житейскому действию. В драме каждая мелкая пластическая подробность может помочь проникновению в сложный мир взаимоотношений героев, открыть зрителю их второй план, выявить таящийся за фразами персонажей подтекст. Не типичны для драмы стремительные и протяженные I передвижения, бурная смена мизансцен: как и в жизни, это случается лишь в кульминационные моменты, в моменты особо острого напряжения действия. Значит, можно считать, что для пластической композиции социальной и психологической драмы характерно большое количество жизненно-естественных, подробных пластических средств, окрашенных разнообразными и тонкими ; психологическими оттенками.

Драма романтическая тяготеет к пластике, качественно близкой к трагедийной, но не так строго ограниченной в количестве.

! Здесь уместны и стремительные передвижения, и обилие мизан| сценических перемен — в общем, пластические формы романтиЛ ческой драмы, как правило, складываются из большого количестЛ ва интенсивных и крупных двигательных действий.

|5 Для пластической композиции героической и лирической ж комедии обычно подбираются такие средства, которые сочетали || бы в себе интересные и тонкие подробности (как для психологи6 Ческой драмы, но в меньшем количестве) с широкими, стреми|| тельными перемещениями, придающими легкость общему пла|| стическому строю спектакля.

 В социально-бытовой комедии пластические характеристики ||образов складываются из наиболее точных, наиболее существен||-Ных бытовых движений и характерных привычек, которые как бы Ц укрупняются благодаря более строгому, чем в драме, количест| венному отбору. Стремительность развития действия, обычная || Для комедии, не оставляет времени для мелких подробностей и | плавных, постепенных переходов от одной краски к другой. По| этому пластические средства в такой комедии отличаются ло? кальностью, резкой контрастностью и быстрой сменяемостью; количество их не очень велико, но часты повторы, которые сами по себе являются одним из способов создания комедийного эффекта.