О пластической композиции спектакля - [13]

Существует только один ответ, как ни банально он выглядит.

Этот источник — историческая конкретность предлагаемых обстоятельств событий, происходящих в спектакле. Именно в спектакле, а не в пьесе, потому что в пьесе любого автора, даже классика, описанные события могут быть помещены в историческое время, далеко не всегда совпадающее с тем, когда эти события происходили в действительности. За примерами далеко ходить не надо: в шекспировском «Гамлете» вся обстановка жизни в Эльсиноре скорее напоминает елизаветинскую Англию, чем средневековую Данию, где жил исторический прототип героя трагедии. И когда Ф. Дзеффирелли в фильме с М. Гибсоном в главной роли переместил действие в обстановку, гораздо более точную в историческом отношении, это удивило многих, для кого был привычнее датский принц, живущий во времена Шекспира, как, например, Гамлет Е. Смоктуновского в фильме Г. Козинцева. Но вопрос О том, кто был более прав — Дзеффирелли или Козинцев — не имеет прямого ответа, ибо каждый из режиссеров был точен в (Исторической конкретности изображения того времени, к которому он отнес действие трагедии (вспомним металлический корсет, надеваемый на Офелию — точный исторический штрих, характеризующий эпоху в фильме Козинцева).

Тем, кто сочтет эту простую истину устаревшей и не отвеЧающей задачам современного театра, придется вспомнить слова Станиславского: «Что нам нужно для роли? Нужно, чтобы предлагаемые обстоятельства всегда оживали, нужно ощущать предлагаемые обстоятельства» (19). И требовал, как пишет в своей книге Н. Горчаков, «...п одного, исчерпывающего знания режиссером и актером материала Ц о п ь е с е, по роли, материалов исторического, философского, политического и бытового характера. Только в результате таких знаний, считал он [Станиславский. — Г.М.], возникает конкретное зрительное видение пьесы и роли» (20). То есть, по Станиславскому, конкретность предлагаемых обстоятельств, в которых действуют герои, — необходимая основа для возникновения подлинного действия и «истины страстей». В этом перечне «бытовые» материалы особенно раздражают поклонников театрального авангарда: с философскими и политическими аспектами замысла они еще готовы смириться, но с бытом?! Между тем, термин «быт» часто употребляется в широком смысле слова и означает почти то же, что историческая конкретность изображения в целом. Попытки освободить действие от реалистической бытовой канвы связаны с неверным представлением о быте как принадлежности только так называемой «бытовой драматургии»; упрощенное понимание «быта» делает его признаком, специфическим для одних жанров и противопоказанным для других. Однако, по свидетельству М. Яншина, Станиславский «...никогда не говорил просто о быте, то есть о том, что в повседневной жизни окружает человека. КС. Станиславский и В.И. НемировичДанченко всегда говорили о «бытии», то есть о быте, сложившемся веками, впитавшем в себя многое от верований, традиций и привычек народа, они говорили о быте эпохи, всегда противоречивом и всегда выражающем какие-то важные, коренные тенденции жизни... Быт для них был важен постольку, поскольку в нем или с его помощью раскрывалось нечто важное для идеи спектакля, для его внутренней поэтической темы» (21). Так же толковали понятие быта и наследники Станиславского, выдающиеся режиссеры русского театра XX века. Вот что писал А.Д.Попов в статье «Встреча театра с Шекспиром»: «Есть режиссеры, у которых быт ассоциируется с бытовщиной... Отрицая быт в театре, такие режиссеры любят «играть в театр», и эту собственную забаву называют театральностью, тогда как это самая плохая и дешевая театральщина. Нам кажется, что нелюбовь к быту на сцене проистекает от излишней любви к театральщине. Быт и театральщина несовместимы, тогда как быт и театральность отнюдь не исключают друг друга. Языком выразительной театральности можно рассказать о каком угодно быте» (22).

И А.Д. Попов имел право утверждать это: достаточно вспомнить сцену поездки верхом на лошадях героев поставленного им спектакля «Укрощение строптивой». Такой же точки зрения придерживался Г. Товстоногов, который был убежден, что на этапе создания замысла спектакля «...любое произведение должно быть бытовым. Какую бы условную пьесу вы ни ставили, какое бы сценическое воплощение она ни получила, на этом этапе работы все должно быть погружено в быт, в тот жизненный поток, который должен давать материал для лепки образов спектакля.

Чтобы начать отсекать лишнее от глыбы мрамора, надо сначала иметь эту глыбу, поставить ее в мастерскую, а потом уже думать о том, что в ней лишнее» (23). А С.М.Михоэлс связывал понятие быта напрямую с понятием стиля: «Нередко стиль противополагается быту и понятие стиля подменяется стилизацией. Между тем стиль, по-моему, есть выражение закономерности быта, он непосредственно вытекает из быта, и очень часто нарушение бытовой подробности — не только погрешность в отношении быта, сколько погрешность в отношении стиля.

I ...Стиль есть чувство закономерного в быте, органичного в нем.

Стиль есть постижение цельности быта, его органичности» Таким образом, конкретность предлагаемых обстоятельств действия — или быт в широком значении этого слова — это жизненный уклад, исторически сложившиеся нормы экономических, правовых и личных отношений между людьми, закрепленные государственным законодательством и общественной моралью; этот уклад социально обусловлен и неизбежно отражается как на внутренней жизни, так и на внешнем поведении каждого члена общества. Он и порождает конфликты, лежащие в основе пьесы, и объясняет мотивы поступков и взаимоотношений действующих лиц. Но если духовный мир человека, его представления о жизни, его моральные критерии формируются в огромной степени под влиянием общественного уклада, то и внешние формы его поведения в столь же сильной степени являются продуктом общественного воспитания, поскольку любое действие есть психофизический процесс, две стороны которого — психическая и физическая — неотделимы друг от друга. Во внешнем поведении людей одной эпохи, одного общественного круга всегда имеются сходные черты, сходные пластические формы действий. Поэтому, с одной стороны, конкретность предлагаемых обстоятельств — места и времени происходящих в пьесе событий, их причин и последствий — создает возможность построения непрерывной линии сквозного действия в спектакле в полном соответствии с существом конфликта; а с другой, являясь источником однородных пластических средств, та же конкретность обеспечивает стилевое единство пластической композиции спектакля, т.е. формирует его пластический стиль.