О пластической композиции спектакля - [14]

Однородность средств не есть однообразие, одинаковость физического поведения исполнителей всех ролей во все моменты сценического действия. Чем полнее запас выразительных средств создателей спектакля, тем разнообразнее приспособления и пластические характеристики персонажей и мизансцен. И все эти пластические средства имеют общее происхождение, т.е. они однородны друг другу.

Наконец, остался неясным вопрос: относится ли требование исторической конкретности предлагаемых обстоятельств к постановкам современной драматургии, или это — специфический признак «исторического спектакля»? Безусловно, относится. Эти обстоятельства потому и предлагаемые, что они предложены как определенные условия для действий вовлеченных в конфликт персонажей пьесы; а в обстоятельствах, лишенных конкретности, вряд ли возможны какие-либо осмысленные и продуктивные действия. Более того, даже в спектакле, где действуют фантастические персонажи в фантастических обстоятельствах — эти обстоятельства должны быть наделены своей, фантастической конкретностью настолько, чтобы актеры могли в них целенаправленно действовать, а зрители — понимать, что происходит в этом необычном мире. Авторы спектакля — ив первую очередь, режиссер, — должны придумывать, сочинять особые формы существования фантастических персонажей и предлагаемые обстоятельства, в которых это существование возможно; но при всем их отличии от знакомых всем жизненных форм, они должны быть схожи между собой, т.к. существуют в общем для них, хотя и вымышленном мире.

Существующее мнение, что при постановке современной пьесы легко достигнуть необходимой конкретности предлагаемых обстоятельств — заблуждение. Герои современной пьесы существуют не в безвоздушном пространстве и не в какой-то абстрактной, одинаковой для всех «обстановке двадцатого века»; они живут, трудятся и борются в конкретных условиях места и времени действия пьесы. И как бы ни был современный режиссер или актер связан с жизнью своей эпохи, как бы живо он ни следил за событиями в мире и в своей стране, он не может охватить своим вниманием полностью, во всех подробностях разнообразные жизненные процессы, происходящие в окружающей его действительности: всегда остается множество явлений, неизвестных ему до момента знакомства с пьесой. Поэтому А.А. Гончаров настоятельно рекомендует: «Если ставится современная пьеса, то следует использовать все возможности для знакомства со средой, близкой действующим лицам произведения, их бытом, условиями работы» (25). Конечно, при постановке современной пьесы режиссер и актеры вряд ли совершат крупную Историческую ошибку. Но одной общей правды для создания полнокровного образа человека нашего времени мало — нужна еще правда конкретная, и к тому же — правда художественная.

Нельзя говорить от имени современника, если жизнь его знакома только в общих чертах. А жизнь нашего современника Характеризуется множеством весьма конкретных понятий и Проходит в конкретных условиях, в окружении вполне Конкретных вещей и явлений. Вряд ли можно понять логику поступков человека, не учитывая его социальный статус и профессию; не менее важно знать круг его интересов и привязанностей, познакомиться с людьми, которые его окружают, со страной, городом, домом, где он живет. Словом, с исторически конкретной обстановкой места и времени действия, или, если слово «исторически» кажется неуместным в современном спектакле — пусть это будет называться просто «конкретной жизненной обстановкой».

Таким образом, стиль пластической композиции спектакля складывается в результате отбора пластических средств по признаку их однородности; однородность свойственна средствам, имеющим общее происхождение из одного источника; таким источником является весь комплекс конкретных образных представлений о предлагаемых обстоятельствах действия, сложившийся в процессе создания режиссерского замысла. Такой вывод лишний раз подтверждает зависимость стиля спектакля от творческой индивидуальности его постановщика.

С другой стороны, жанр спектакля, как уже говорилось, оформляется в процессе реализации художественного приема, избранного режиссером для воплощения замысла, а художественный прием характеризуется степенью условности выразительных средств. Следовательно, для пластического оформления жанра нужны пластические средства, отмеченные свойственной данному жанру условностью. При этом речь идет не о естественной условности, в силу которой, как мы знаем, ни один исполнитель роли Отелло не задушит актрису, играющую Дездемону, и ни один актер в роли Иванова не застрелится на глазах у зрителя, а об условности художественной — той самой, благодаря которой зритель готов рассматривать четыре сколоченных крест-накрест палки сначала — как садовую ограду, потом — как тюремную решетку, и в конце концов — как некий символ замкнутости героев в мире неразрешимых проблем. Но возможны ли такие формы действия, внешняя (пластическая) сторона которых была бы условна? По системе Станиславского — нет, невозможны: действие, как выразительное средство актерского искусства, должно быть подлинным. А так как в действии внутренняя и внешняя стороны не существуют раздельно, то и внешняя (пластическая) сторона действия не может быть условной, не подлинной. Ведь четыре палки воспринимаются зрителем, как разные и вполне конкретные предметы только потому, что актеры действуют с этими палками, как с подлинными предметами. Тогда в чем же состоит условность пластической композиции спектакля, определяющая его жанр? В отборе средств по условиям жанра, потому что не каждое подлинное действие по своей внешней форме соответствует избранному для композиции спектакля художественному приему.