О кино. Статьи и интервью - [34]

– В титрах к фильму встречается имя Теа фон Харбоу…

– Ах да! Она в то время была протеже Эриха Пом мера… Теа была единственным человеком, пользовавшимся доверием г-на Поммера. Впрочем, я был уполномочен любое вмешательство с ее стороны считать формальностью и не отступать от написанного мною сценария.

– Может быть, вам есть что рассказать об актерах?

– На главную роль старика Зорета я пригласил датского режиссера Беньямина Кристенсена, известного своим фильмом «Ведьмы. История колдовства». Роль Микаэля сыграл молодой актер Вальтер Слезак, которого вы должны знать по американским фильмам. Для него эта картина стала дебютной. Здесь же состоялся дебют оператора Рудольфа Мате: это был наш первый совместный фильм. До него он снимал только короткометражки.

Правда, Мате снимал фильм не один. Официально оператором был Карл Фройнд. Но он отснял фильм не до конца и был вынужден уйти, потому что его перевели на другую работу. Тогда-то студия и предложила мне взять оператором Рудольфа Мате, которому предстояло снимать финальные сцены, проходившие по большей части в павильоне. Я остался очень доволен его работой и пригласил его в мой следующий фильм, которым стала «Жанна д’Арк».

ИДТИ НАУГАД

– В промежутке между «Die Gezeichneten» и «Микаэлем» вы сняли фильм «Однажды»…

– Да, да!.. Но это неудачный фильм. Очень неудачный. Мне не дали того, что обещали. Никто не удосужился решить вопросы, связанные с графиком работы актеров, а также местом и временем проведения съемок. В фильме были задействованы актеры из Королевского театра Копенгагена, свободные от основной работы только один месяц в году. Поэтому все надо было продумать до мельчайших деталей. И вот в последний момент я узнаю, что в нужное время студия будет закрыта. Все пришлось делать в спешке, без всякой поддержки, без всякой организации.

Фильм вышел неудачным. Не все в жизни удается. И иногда даже необходимо, чтобы какое-то дело нам не удавалось. Надо долго идти наугад, сворачивая то вправо, то влево, чтобы однажды выйти на нужную дорогу. И уже эта дорога будет прямой.

– Был ли он таким уж неудачным? Я не совсем с этим согласен; давайте, однако, перейдем к картине «Чти жену свою», о которой вы уже упоминали в связи с вопросом адаптации книг для фильмов. Не могли бы вы теперь немного рассказать нам о ее создании?

– Мы считали необходимым снимать этот фильм в реальной обстановке, в обычной квартире. Нашли квартиру в рабочем квартале, которая полностью отвечала нашим целям. К сожалению, актерам было трудно играть в таких условиях, поэтому на студии изготовили точную копию той квартиры. Это позволило добиться большей достоверности.

После «Чти жену свою» я снял фильм «Невеста из Гломдала», съемки проходили в Швеции. Незамысловатая история с фольклорными мотивами. Ничего особенного о ней сказать не могу. Потом была «Жанна д’Арк», о которой мы с вами уже говорили, потом «Вампир». У «Вампира» оригинальный сюжет, который я и мой друг Кристен Юл создали силой своего воображения из подручного материала[43]. В этом сюжете меня с самого начала притягивал образ, крутившийся в голове: какая-то смесь черного и белого цветов. Но образ еще не создает стиля, и мы вместе с Мате начали его искать.

Обычно стиль вырисовывается через несколько дней съемок. Здесь мы определили его сразу. Мы начали делать фильм и уже на самом раннем этапе, во время просмотра отснятого материала, заметили, что один из кадров получился серым. Понять причину мы не могли, пока не увидели, что виной всему искусственный свет, попавший в объектив.

Этот случай дал мне и оператору фильма Рудольфу Мате пищу для раздумий; мы старались связать его с поисками стиля, которые в тот момент вели. В конце концов нам пришло в голову, что это маленькое происшествие можно использовать в своих целях, нужно только осознанно повторить то, что накануне произошло случайно. С тех пор мы каждый раз перед началом съемки направляли искусственный свет на объектив, поместив перед прожектором покрывало, которое отбрасывало свет на камеру.

Потом надо было придумать концовку для фильма. Сперва мы хотели утопить старого доктора в болоте, которое должно было медленно его засосать. Но от этой идеи пришлось отказаться, потому что ее реализация была сопряжена с большим риском для актера. Значит, надо было искать другое решение. Как-то вечером, возвращаясь в Париж после очередного дня на съемочной площадке и обсуждая по пути возможные варианты концовки, мы набрели на небольшой дом. Нам показалось, что внутри он весь объят белым пламенем. Поскольку мы были свободны, а концовку придумать все равно не могли, то решили заглянуть в дом; оказалось, это мини-завод по переработке гипса. Внутри все было белым: все предметы покрыты белой пылью, рабочие тоже все белые. Все сливалось в единый белый фон, не нарушая общей атмосферы. Мы решили использовать эту атмосферу в нашем фильме, придав ему новую стилевую особенность.

Серые кадры, белый свет – вот что в конечном счете определило тональность фильма. Мы объединили первое со вторым и получили нечто третье: оригинальный стиль, стиль нашего фильма.