О кино. Статьи и интервью - [36]
Расстояние между театром и кинематографом точно такое же, как расстояние между представлением и подлинным бытием.
Сценарий имеет ключевое значение для фильма. Очевидно, что кинематограф, чтобы выйти на новый уровень, должен обратиться к писателям, но совершенно очевидно и то, что произведение, написанное сразу для фильма – менее ценно, чем роман или пьеса, где материал сильнее проработан, а мысли оформлены до конца. Если я характеризую настоящий звуковой фильм как картину, которая может увлечь только своим психологическим содержанием, действием и репликами без помощи гротескного звучания, музыкального сопровождения и музыкальных вставок, то психологические театральные пьесы можно совершенно точно рассматривать как самый подходящий материал, при условии что суть драмы, ее сырье, освободится от формы пьесы и преобразуется в фильм. То есть необходимо, учитывая намерения писателя, отойти от всех традиционных сценических предрассудков, нужно перейти от театра к жизни!
Для любого хорошего фильма характерно своего рода фоновое ритмичное волнение, которое отчасти создается движением персонажей в кадре, а отчасти связано с более быстрой или более медленной сменой планов. Живая, подвижная камера, которая даже на короткой дистанции ловко следует за персонажами, фон за которыми без конца сдвигается (точно такой же эффект возникает, когда мы следим за кем-нибудь взглядом), – это один из способов создать волнение, о котором мы говорим. Что касается смены планов, то в каждом акте театральной пьесы происходит так же много «за» сценой, как и «на» сцене, и при написании сценария по пьесе мог бы появиться материал для дополнительных, ритмообразующих элементов. Приведем пример: в третьем акте «Слова» Кая Мунка действие происходит в гостиной дома семейства Борген. Из диалогов мы понимаем, что молодая жена, которая должна вскоре родить, внезапно заболевает и лежит в постели и что врач, в спешке прибывший сюда, обеспокоен здоровьем ее и ребенка. Затем мы переживаем сначала смерть ребенка, а затем и смерть самой роженицы. Если бы по пьесе «Слово» снимали фильм, все эти сцены в комнате больной, о которых зрители театра узнают только из разговоров, стали бы частью картины. Постоянное движение актеров вокруг постели больной способствовало бы созданию волнения двух видов, которые главным образом и определяют ритм фильма.
Добавление большого количества новых сцен требует очень сильного сокращения диалогов, но удивительно то, что можно продолжать освобождать диалог от целых реплик, предложений, слов, а мысли писателя становятся в итоге лишь еще яснее. Звуковой фильм становится, таким образом, театральной пьесой в концентрированной форме. По этой причине важно, чтобы идея писателя была предельно ясно выражена на экране, даже если это и происходит в ущерб тому или иному нюансу, поскольку у театрального зрите ля всегда есть время и никто ему не мешает «подумать задним числом», то есть сопоставить представленные в данный момент реплики с ранее произнесенными, а кинокартина мелькает на экране так быстро, что зритель не успевает осознать ничего не значащие в данный момент слова, то есть зритель всецело связан с ситуацией, представляемой здесь и сейчас. Впрочем, сила кино заключается в наглядном представлении участников диалога, и здесь, к счастью, на помощь приходит крупный план, который позволяет показать малейшие перемены внутреннего состояния героя.
При написании сценария следует обязательно стремиться к единству времени и места с целью сконцентрировать необходимое напряжение сюжета вокруг главной идеи.
Настоящий звуковой фильм не должен копировать театр.
Одна из дурных привычек, которую актеры принесли из театра в киностудию, – привычка гримироваться. Не так давно актеры кино все еще носили парики и усы, но постепенно стали отказываться от этого. Грим становится почти незаметным, и случается даже, что в кино можно увидеть и вовсе не загримированные лица, которые очень оживляют картину, но еще лучше будет тогда, когда начнут показывать все лица такими, каковы они в жизни. Новые возможности, в частности развитие портретной съемки за последние пять лет, заставили ценить естественную красоту лица без грима. Уже сейчас невозможно представить, чтобы в кино молодому актеру позволили играть пожилого человека, и, если бы мне нужно было снять фильм по пьесе Генри Натансена «В четырех стенах», я настоял бы на том, чтобы роли всех членов семьи Левинов исполняли евреи – не важно, актеры или не актеры – поскольку в кино нельзя играть еврея, им надо быть.
Что касается декораций, то и здесь кино тоже должно когда-нибудь полностью отделиться от театра. До сих пор для обычного современного фильма в киностудии создают уличные кварталы, фасады домов и загородные сады, хотя в городе и без того предостаточно улиц, домов и садов, – об этом факте странно даже думать и не совсем хочется тратить время на возмущение им. Кинематографу необходимо снова возвратиться на улицу, и более того – нужно зайти в дома, в семьи.
Когда немое кино отходило в прошлое, техника освещения и оптическая техника стали настолько совершенными, что кинематограф сумел сделать огромный шаг вперед. Однако затем появились звуковые системы и вернули кино обратно в киностудии, за звукопоглощающие стены из целотекса, – и наверняка пройдет немало времени, прежде чем кинематограф снова вырвется оттуда
