О кино. Статьи и интервью - [16]

Это мое восприятие Вы считаете «в корне неверным», приводя в доказательство вступительную речь писателя к сценарию. Но, к несчастью для Вас, восприятие писателя «невероятным» образом перекликается с моим. Его мертвые должны быть такими, какими они были при жизни, только они производят немного меньше шума, чем мы, живые. В этом предложении я вижу явное определение того, чего мне очень не хватало в постановке, а именно вуали нереальности. Чапек не хочет, чтобы мертвые тревожили наши чувства. Поэтому при помощи тишины можно создать пространство, дистанцию и отстраненность между живыми и мертвыми. Но тишина – сестра-близнец сумрака. Тьма заостряет тишину, а в условиях полной тишины сгущается беспросветная тьма. Как тьма, так и тишина возбуждают фантазию зрителя. Поэтому, насколько я могу судить, фру Нансен не пошла бы против воли писателя, если бы для создания требуемой им потусторонней тишины она бы использовала приглушенный свет лампы и окутала своих мертвых вуалью тени. Таким образом, эти мертвые предстали бы перед зрителем теми, кем они являются: феноменами из сферы подсознания. Вот такими мы и должны их видеть – едва заметными, спроецированными на темно-серый экран вечности. Они должны представать перед нами такими же, как при жизни, – и все же другими. Находясь рядом, они все равно должны оставаться от нас вдалеке.

Мне кажется, что фру Нансен не удалось дать зрителю ощущение этой нереальной реальности, которой требовал от режиссера Чапек. Ее мертвые были скорее похожи на живых, и только на живых (за исключением разве что фигуры летчика, у которого практически получилась роль мертвого человека). Изобразив таким образом мертвых, фру Нансен заглушила зрительскую фантазию вместо того, чтобы дать ей проявить себя, сбила ее с пути, хотя могла направить ее в правильное русло. Получилось так, что зритель полностью теряет связь с произведением автора и уходит из театра неудовлетворенным, однако задача инсценировки как раз и заключается в том, чтобы подстегнуть зрительское воображение. Ни один поход в театр не перерастет в душевное переживание без участия фантазии.

Простите меня за мои слова, но Ваше (а также фру Нансен) толкование проблемы имеет скорее литературную, нежели театральную подоплеку.

С уважением, Ваш Карл Т. Дрейер

1939

Как снимают кино в Дании [26]

Важно не только качество пищи, но и сервировка стола. В этом отношении (как и во многих других) датский кинематограф может поучиться у американского, как заставить зрителя съесть неаппетитное угощение, подав его на серебряном блюде.

Но, возразите вы, у датского кинематографа нет средств на серебряную утварь. В данном случае вы не правы. Люди склонны приписывать «технической» стороне создания кино бóльшую роль, чем та, которую она на самом деле играет. Что действительно имеет значение, так это оператор, который работает с камерой. Дайте хорошему фотографу мыльницу за восемь крон, и он сделает превосходные снимки. У непрофессионала, что с фотоаппаратом фирмы Leica, что с Zeiss Ikon, результат оставит желать лучшего. Сюжеты заурядного кинооператора вряд ли станут красивее от того, что он будет пользоваться мощной камерой, в то время как настоящий талант выйдет из трудной ситуации и с простым аппаратом, достигнув поразительного успеха.

Нет, в данном случае не обойтись одной только «техникой». Огромную роль здесь играет и сам оператор. В его власти сделать так, чтобы зритель поверил запечатленному на пленке. Он может поддержать настроение режиссера либо же поставить крест на его замыслах. Он острее чувствует связи в том, что происходит на съемочной площадке, так что ему под силу создать особую атмосферу картины при помощи освещения и затемнения деталей. В процесс вовлекаются и другие элементы, задающие темп кино. Таким образо м, вместе с игрой света и тени они образуют основную движущую силу фильма, которую зритель ощущает, но не может понять тайну ее рождения. В последние несколько недель состоялись премьеры сразу трех датских фильмов, поэтому есть повод провести их сравнительный анализ и, в общем, составить мнение о съемочном процессе у нас на родине.

Фильм «Осторожней на повороте в Сольбю» радует глаз своими светлыми, полными чувства статичными планами, которые затем еще больше оживают благодаря искусному использованию подвижной камеры. В этой картине есть много кадров, задающих настроение, – в частности, я имею в виду две вечерние сцены в саду священника и сцену с костром у озера в ночь накануне Иванова дня. К сожалению, теплая атмосфера летней ночи в этих сценах обрывается сменяющими их крупными планами, что нарушает сложившуюся гармонию вместо того, чтобы развить ее. Жаль также, что в большинстве пейзажных зарисовок мы видим лишь тусклое, бесформенное, бледно-серое небо. Куда же подевались облака? Стоило бы выделить их, используя желтый фильтр. Несколько планов с видами леса (если не обращать внимания на небо) буквально зачаровывают.

В интерьерных зарисовках прослеживается чрезмерное осветление фона. Нельзя забывать, что задача изображения – при помощи правильной постановки света привлечь внимание зрителя к основному сюжетному действию, то есть к игре актеров. Если чрезмерно осветить позолоченный багет, то даже малейший его отблеск будет непременно отвлекать взгляд зрителя от главных действующих лиц на картине. Фон должен присутствовать на уровне ощущений, а не бросаться в глаза. Между тем фигуры актеров в фильме часто освещаются стоящими впереди прожекторами, что делает их лица белыми и похожими на маски. Однако я заметил немало удачных кадров, снятых крупным планом.