О кино. Статьи и интервью - [14]

Режиссер-постановщик нарушил здесь основное правило драматургии. Чем разительнее и мощнее оказывается какой-либо театральный эффект, тем тщательнее его необходимо проработать, чтобы избежать нежелательных последствий. Вместо одного всеразру-шающего взрыва можно было использовать шесть-семь звуков взрыва, которые каждый раз становятся все громче – как если бы бомбардировщик бил все ближе и ближе. Параллельно звучит все менее различимый диалог Айрин и Хэрри, а предпоследняя бом ба в это время должна задеть электрический кабель. И вот сцена погружается во мрак – страх смерти охватывает наших героев – прямо над их головой слышен гул самолетного двигателя – вдруг сам санаторий оказывается мишенью противника – кто-то кричит – это умирающий напрасно взывает о помощи – мы слышим стенания – и, наконец, произносится слово, одно-единственное, последнее слово. Это финал представления.

Если бы сцена была поставлена так, как я здесь описал, то резко возрастающее волнение от просмотра постепенно и естественным путем сошло бы на нет. Но получилось так, что концовка с корнем вырвала сложившееся воодушевление от постановки вместо того, чтобы поддержать эмоциональную линию пьесы.

В постановке захватывающей драмы Чапека, которую мы могли видеть на сцене Театра Бетти Нансен, также случилось нечто подобное с концовкой, однако основной недостаток здесь я вижу в другом. Сколь грандиозным и трогательным было воплощение фру Бетти Нансен в роли матери, столь нелепым оказалось ее видение предстающих перед ней умерших.

Пожилая мать становится ясновидящей, и она может видеть мертвых. Но видеть их может только она одна. Так уж задумано, что зритель не должен иметь этого дара. Мы просто подразумеваем, что они рядом, ощущаем их как нечто потустороннее, проплывающее через зал на сцену, как цветные нечеткие фигуры, которые места себе не находят в надежде снова оказаться в месте своего упокоения. У призраков нет лиц, их внешность расплывчата. Так как мертвые привыкли находиться в одиночестве в мрачных могилах, они избегают дневного света и нехотя идут на контакт лишь с теми, кто был им близок в мирской жизни.

Проблема с мертвецами фру Нансен заключается в том, что они выглядели достаточно живыми.

Призраки фру Нансен зачастую оказывались освещенными светом лампы или даже ярким лучом «специально» установленного прожектора. Лишь волей случая они попадали в тень, но ведь как раз там они и должны были бы находиться бóльшую часть времени. Лучше бы их голоса доносились до зрителя из полумрака, а еле заметные очертания их фигур лишь изредка попадали под свет ламп. Такой эффект мы могли наблюдать за несколько секунд до конца второго акта, и это вызвало очень сильные впечатления у зрителей.

Фру Нансен сорвала со своих мертвых вуаль нереальности, поэтому исчезло то особое настроение, которое подразумевалось Чапеком в качестве мотива драмы. Многие сцены казались мучением, и публике трудно было их воспринимать.

Когда речь идет о таких сложных сценических эффектах, как появление призраков, то тут следует обойтись лишь намеками и надеяться на то, что фантазия зрителя сделает все остальное. Зрительское воображение порой заменяет не менее дюжины технических приспособлений – вот почему театр никогда не имел такого влияния на умы, как во времена керосиновых ламп или в те дни, когда рампа была оборудована сальными свечами.

Фру Нансен посчитала, что в случае с ее постановкой можно обойтись без фантазии, или почти без нее. Мертвые были настолько близки к зрителю, что он даже мог разглядеть, какого цвета у них носки.

Для любого театра, который ставит своими задачами культурное просвещение и искусство, всегда важно осознавать, что он соответствует своим требованиям. Если какая-либо постановка проваливается, то театр по крайней мере пытается выйти из этой ситуации с честью. Но в нашем случае, как Народный драматический театр, так и Театр Бетти Нансен выглядели не в лучшем свете. Они не до конца выполнили свою культурную задачу, что, по сути, очень печально.

Ведь в нынешних обстоятельствах мы просто не можем себе позволить роскошь терять пьесу, которая содержит в себе культуру и идеи, которые мы разделяем.

Жизнь мертвых на сцене

Ответ Моэнса Дама

Уважаемый г-н Карл Т. Дрейер!

В газете BT от 4 апреля Вы берете на себя роль судьи двух постановок, о которых прекрасный театральный критик уже названной газеты Ханс Брикс давно высказался, и, по крайней мере что касается «Матери», отзывы его были довольно восторженными. Естественно, у Вас с Хансом Бриксом могут быть разные точки зрения. Другое дело, что Вы строите предположения о том, почему пьеса Чапека «провалилась», – однако это всего лишь ваша точка зрения. Я обязан возразить Вам, поскольку ваши предположения в корне неверны.

Вы пишете: «Сколь грандиозным и трогательным было воплощение фру Бетти Нансен в роли матери, столь нелепым оказалось ее видение предстающих перед ней умерших. Пожилая мать становится ясновидящей (мне кажется, Вы не очень поняли здесь значение слова «synsk»[24], господин Дрейер!), и она может видеть мертвых. Но видеть их может только она одна. Так уж задумано, что зритель не должен иметь этого дара. Мы просто подразумеваем, что они рядом, ощущаем их как нечто потустороннее, проплывающее через зал на сцену, как цветные нечеткие фигуры, которые места себе не находят в надежде снова оказаться в месте своего упокоения. У призраков нет лиц, их внешность расплывчата. Так как мертвые привыкли находиться в одиночестве в мрачных могилах, они избегают дневного света и нехотя идут на контакт лишь с теми, кто был им близок в мирской жизни».