Новые медиа в искусстве - [13]

Аккончи не любил слово «перформанс», поскольку оно ассоциировалось с театром: «Мы ненавидели слово „перформанс“. Мы не могли и не хотели называть свое занятие „перформансом“ ‹…›, ведь у перформанса было традиционное место проведения — театр, куда приходили как в музей». Тем не менее, он творил и на публике. В работах «Пропуски» (1971) и «Тяни» (1971) Аккончи и Кэти Диллон демонстрировали свое влечение и отвращение друг к другу: Аккончи пытался поднять сомкнутые веки Кэти, оба пытались загипнотизировать и подчинить себе партнера при помощи взгляда.

[37]

Брюс Науман

Антро/социо (Ринде вертится). 1992

[38]

Брюс Науман

Кадр из фильма «Медленная ходьба по углам (Беккетовская ходьба)». 1968

В своих видеоработах и перформансах Науман стремился представить не обретшее законченную материальную форму произведение искусства, а сам процесс в его развитии. Клоуны и люди в тисках обстоятельств, нередко встречающиеся в его работах, свидетельствуют о его увлечении пьесами Сэмюэла Беккета.

В 1971 году Аккончи продемонстрировал свои размышления о времени и теле в нью-йоркской галерее Риза Палли в рамках совместного проекта с Деннисом Оппенгеймом и Терри Фоксом. Стоя спиной к аудитории напротив огромных настенных часов, он совершил ряд интимных действий, пока другие художники лежали на полу возле видеомонитора и акустической системы. В «Команде к перформансу» (1974) Аккончи обращается к зрителю непосредственно, включая его в пространство видео. Зритель, находящийся в узкой комнате, садится на стул перед монитором, лежащим на полу. На мониторе показан Аккончи — он тоже лежит, задрав голову к камере, и произносит бессвязный монолог, в котором обращается к зрителю и упрашивает его стать соблазнителем, повторяя фразы вроде «Давай, детка, покори меня». На другом мониторе, расположенном позади стула, возникает изображение зрителя с камеры, расположенной на стене над ним. В этом хороводе соблазнений объект подглядывания сам становится подглядывающим.

В этот период Нам Джун Пайк также работает с медиа и перформансом. В начале 1960-х годов, будучи участником движения «Флюксус», Пайк в сотрудничестве с Шарлоттой Мурман создает ряд музыкальных и видеоперформансов, критикующих традиционную модель исполнения и прослушивания музыки. В работе «Телебюстгальтер» (1968)[6] Мурман играет на виолончели, к обнаженной груди исполнительницы прикреплены два круглых зеркальца, в которых отражаются камеры, наведенные на ее лицо. Годом ранее Пайк и Мурман были арестованы за то, что в перформансе «Секстроник» исполнительница участвовала топлесс; голая спина Пайка в этом перформансе заменяла контрабас под смычком Мурман. «Я хотел встряхнуть это болото бесполых исполнителей музыки в черных костюмах», — сказал как-то Пайк. Вместе художники создали несколько подобных проектов, в их числе — «Концерт для телевизора» и «Виолончель и видеопленка» (1971), где Мурман водила cмычком по груде телеприемников, передающих реальную трансляцию и записанную заранее съемку того, как Мурман исполняет этот перформанс. Пайка особенно интересовал мотив визуализации времени. «Необходимо подчеркнуть, — писал он в 1962 году, предваряя шоу в галерее „Парнас“ в Вуппертале, — что моя работа — это не живопись, не скульптура, а скорее искусство Времени: я не отдаю предпочтение какому-либо конкретному жанру».

Хотя Пайк перестал заниматься перформансом в 1980-е годы, отдав предпочтение громоздким видеоконструкциям из мониторов, его связь с этим видом современного искусства очевидна. Он словно дает монитору собственную партию. Его инсталляции полны витальной силы: скачущие по экранам изображения превращают мертвую груду приемников в механизированный организм. Так, например, с 1964 года художник создает серию «видеороботов»: в работах «Семья роботов. Тетя» (1986) и «Семья роботов. Дядя» (1986) наиболее сильное визуальное впечатление производят сами телеприемники, а не изображение, которое по ним транслируется. Жанр, в котором работает художник в настоящее время, можно охарактеризовать как перформативная инсталляция.

[39] [40]

Брюс Науман

Два кадра из фильма «Клоунская пытка». 1987

Японская группа «Гутай» и венский акционизм

Группа «Гутай» просуществовала в Японии вплоть до 1972 года, однако пик ее популярности пришелся на период с 1954 по 1958 год. Разруха после Второй мировой войны находит выражение в агрессивном обращении с материалом. В фильмах «Гутай на сцене» (1957) и «Живопись Гутай» (1960) художники обстреливают холсты стрелами, обмакнутыми в краску, колотят по холстам наполненными краской боксерскими перчатками или прорывают холст, обрушивая на него всю тяжесть собственного тела. Ими движет желание записать и демонстрировать свои антихудожественные акции, а не освоить новые коммуникационные средства — и потому деятельность группы «Гутай» не выходит за границы живописного медиума. Полноценное освоение технологии, в которой японские корпорации, такие как Sony, задавали тон, произошло позже и было связано с работой таких групп, как Dumb Type.

[41] [42] [43] [44]

Вито Аккончи

Second Hand. Перформанс в галерее Риза Палли. 1971