Новые медиа в искусстве - [12]

Подобный подход к танцу проповедовала в своих новаторских работах хореограф из Сан-Франциско Анна Халприн (род. 1920), чьи мастер-классы пользовались популярностью у будущих звезд танца и хореографии — Триши Браун (1936–2017), Ивонн Райнер (род. 1934), перешедшей из танца в киноиндустрию, и Симоны Форти (род. 1935).

[36]

Джоан Джонас

Сага вулкана. 1987

Посетив Японию в 1970 году, Джонас купила камеру Portapak. «Этот прибор позволил мне добавить еще одно отражение и появиться перед публикой на крупном плане в живой замкнутой видеотрансляции. Монитор — это изменчивое зеркало», — говорит художница.

Взаимодействие перформанса и скульптуры в работах Наумана было также следствием влияния венского философа Людвига Витгенштейна и ирландского драматурга и романиста Сэмюэла Беккета. Влияние Витгенштейна испытали на себе многие концептуальные художники, которых привлекали его глубокие рассуждения о философском значении повседневного языка. В ходе так называемых языковых игр раскрывалось значение слов, определяемое контекстом их использования. «Термин „языковая игра“ призван подчеркнуть, что говорить на языке — компонент деятельности, или форма жизни», — писал Витгенштейн в «Философских исследованиях». Языку как деятельности, которая может быть и проясняющей, и затемняющей, может порождать сближения и конфликты, посвящены многие перформативные видео Наумана. Над «Антро/социо (Ринде смотрит в камеру)» (1991) и «Антро/социо (Ринде вертится)» (1992) Науман работал совместно с художником перформанса и музыкантом Ринде Экертом: Науман крупным планом снимал Экерта, в то время как тот играл в витгенштейновские языковые игры и декламировал или пел фразы («Помогай мне, рань меня, социология; корми меня, ешь меня, антропология»).

Вопросы идентичности Науман поднимает в четырех немых фильмах, снятых на 16-миллиметровую пленку в 1967–1968 годах. В работах под общим названием «Арт-грим» он раскрашивает свое лицо в разные цвета, чтобы скрыть свою личность. Этот мотив будет присутствовать и в более поздних видео автора с клоунами. К этому образу художник часто будет обращаться в своих перформативных видео, свидетельствующих об интересе к языку и крайним формам человеческого поведения. В «Клоунской пытке» (1987) клоун то стоит на одной ноге, то удерживает в руках два аквариума и ведро с водой, снова и снова выкрикивая «Нет, нет, нет» и «Мне жаль, мне жаль». Интерес к экстремальным формам поведения свидетельствует о неподдельном увлечении пьесами Беккета с открытым финалом — их персонажи часто попадают в невообразимые ситуации: они застряли в мусорных баках или закопаны по шею в песок. В видеоперформансе «Медленная ходьба по углам» (1968), которому Науман дал подзаголовок «Беккетовская ходьба», художник неестественной походкой обходит всю мастерскую. Он выбрасывает вверх прямую ногу и, прежде чем опустить ее на пол, наклоняется вперед всем корпусом. Можно представить себе, как в подобной манере передвигается Бастер Китон, актер, которого Беккет выбрал для своего единственного фильма «Фильм» (1964). Итальянка Джина Пейн резала пальцы в перформансе-скульптуре «Тело в предчувствии» (1975), аналогичные деструктивные действия совершал Пьер Мартон (род. 1950): серия работ «Перформанс для видео» (1978–1982) содержит сцены того, как художник бьет себя гитарой до тех пор, пока та не разлетается на куски. Съемки крайних проявлений в языке и жестах заставляют вспомнить понятие театрального отчуждения у Бертольта Брехта — парадоксальным образом такое отчуждение служит тому, чтобы заставить аудиторию глубже воспринять пьесу. Реагируя эмоционально, хотя бы даже испытывая отвращение, зритель принимает действие или повествование ближе к сердцу.

Аккончи, который работал в таких жанрах, как одноканальное видео (одна запись воспроизводится на одном мониторе), инсталляция и перформанс, открыл глубинный смысл своего перфомативного искусства в эссе 1979 года «Шаги в перформанс (и обратно)»:

Приступая к новым медиа, я определю те основы, от которых буду отрывать себя по мере того, как одни медиа будут сменяться другими, — самым важным для меня будет не познание основ, а то, как я от них отрываюсь, какими бы они ни были.

Аккончи рассматривал рамку кадра как границу, отделявшую его от остального мира, запиравшую его, как он говорил, в «звуконепроницаемую камеру», где он ощущал близкую связь с первичным материалом — своим телом. Свое первое видео «Поправки» он снял в 1970 году по просьбе американского писателя и куратора Уиллогби Шарпа, основателя Avalanche, недолго просуществовавшего журнала о боди-арте, процесс-арте и видео. В нем Аккончи пытался сжечь прядь волос на затылке, ориентируясь на изображение, которое выводилось с камеры на монитор. Ранее в том же году Аккончи создал фильм «Три состояния адаптации» на 8-миллиметровой пленке: он снял свое пребывание в мастерской, просто демонстрируя свои движения, что он считал переходом от выражения на листе (Аккончи был поэтом) к художественному действу. «Я должен был уйти от листа, — говорил он. — И я, наконец, встал на землю». В «Центрах» (1971) он оказывается в мастерской один на один со статичной видеокамерой и адресует объективу жест, который оборачивает эффект камеры на зрителя. В «Контактах» (1971) женщина, стоя на коленях перед Аккончи, у которого завязаны глаза, водит рукой перед различными частями его тела, не касаясь их. Та же статичная камера снимает его попытки обозначить те части тела, перед которыми проводит рукой ассистентка.