Новые медиа в искусстве - [10]

[28]

Майкл Сноу

Кадр из фильма «Длина волны». 1967

[29]

Кароли Шнееман

Снега. 1967

Основным художественным материалом Шнееман было ее собственное тело. «Я хотела, чтобы мое тело стало одним из ключевых элементов работы». Хотя сама Шнееман называет себя живописцем, она часто обращается к средствам фотографии, кино и видео.

[30]

Кароли Шнееман

Смертельные веревки. 1994–1995

Раушенберг и его друзья, в особенности танцевальные хореографы Триша Браун, Дебора Хэй, Стив Пакстон и Люсинда Чайлдс, продолжали устраивать перформансы и представления на различных площадках, причем зачастую площадка определяла характер перформанса. Одной из таких площадок была «Синематека кинематографистов» («The Filmmakers Cinematheque»; это название свидетельствует о серьезном влиянии французского кинематографа «новой волны», в частности таких режиссеров, как Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо). В работе «Prune Flat» (1965) Роберта Уитмена (род. 1935) реальные исполнители взаимодействуют с картинкой (зачастую это их же портреты), появляющейся на экране за их спинами. Таким образом, Уитмен, начинавший как живописец, преобразовал плоскость холста в плоскость экрана ради выражения темпоральных отношений в пространственном контексте (прошлое воплощается в фильме, настоящее и будущее — в жестах исполнителей). К тому же году относится снятый на видео «Правильный читатель» канадского художника Майкла Сноу (род. 1929), который, можно сказать, закрывает вопрос о месте кинематографа в искусстве: стоя за экраном из плексигласа с нанесенной разметкой, имитирующей рамку кадра, художник шевелит губами в такт собственной речи, записанной заранее, и размышляет о том, насколько банальными бывают мотивы создания некоторых фильмов. Сперва нам кажется, что он произносит слова в реальном времени, но вскоре становится ясно, что все представление — постановка, подобная киноролику, и строится оно на использовании технологий. Заслуживает внимания и новаторское использование камеры в фильмах и видеоперформансах Сноу. Художник создал сферическую машину для вращения камеры на 360 градусов, а в «Длине волны» (1966–1967) сделал главными героями картины трюки с камерой (панорамирование, движение камеры, закрепленной на транспортном средстве, и движение на колесной платформе).

Одна из важнейших работ в истории медиа и перформанса была исполнена в 1967 году Деборой Хэй, хореографом труппы при Мемориальной церкви Джадсона. В ходе представления под названием «Group One» в угол пространства галереи проецировалась черно-белая пленка: на ней мужчины и женщины в темных костюмах и платьях выполняли некую последовательность действий, в которых наблюдался строгий порядок, не нарушавший, впрочем, их естественности. По окончании фильма ту же последовательность повторяли реальные исполнители. Американский историк Майкл Кирби определил работу Хэй как новую форму танца, в которой люди и фильм «использовались как наборные элементы архитектурной или скульптурной человеческой массы, которая соотносилась с реальным архитектурным элементом — углом комнаты». Фильм создавал еще одну иллюзию восприятия: использование черно-белой пленки предполагало, что по стене двигались персонажи из другой эпохи.

Американская художница Кароли Шнееман (род. 1939) дала своим неподцензурным актам название «Тело-глаз» (1963) и запечатлела их в серии фотографий. Предвосхитив появление боди-арта и перформанса, она использовала свое тело как скульптуру и создавала телесные «натюрморты», в которых выступала в образах богинь. Перформанс 1967 года «Снега» причудливо объединил в себе 16-миллиметровую и 8-миллиметровую пленки, слайды, вращающуюся световую скульптуру, стробоскопы и восемь исполнителей разных рас. По указанию Шнееман инженеры закрепили под произвольно выбранными креслами в бродвейском театре Martinique микрофоны, которые передавали сигнал на полупроводниковый выпрямитель. Любое движение зрителей, сидящих на этих местах, активировало систему, которая в свою очередь запускала медиаэлементы.

[31]

Роберт Уитмен

Prune Flat. 1965

Перформанс в Синематеке кинорежиссеров в Нью-Йорке. На фотографиях — более поздняя реконструкция этого события. Фотография: © Babette Mangolte, all rights of reproduction reserved, 1976

Как и Шнееман, Джоан Джонас (род. 1936) работает с медиа и перформансом с 1960-х годов по настоящее время. Будучи магистранткой в Нью-Йорке, она принимала участие в танцевальных мастер-классах членов труппы при церкви Джадсона, среди которых были Триша Браун, Дебора Хэй, Стив Пакстон и Ивонн Райнер. Все они разделяли интерес к концептуальным, культурным, психологическим и перформативным вопросам. Джонас училась на скульптора, и изначально ее привлекали скульптурные элементы перформанса и кинематографа. В интервью 1995 года она говорила:

К перформансу я пришла через опыт созерцания иллюзионистического пространства живописи, осмысления скульптуры и пребывания в архитектурных пространствах. Мои перформансы были одними из первых; в них я чувствовала себя материалом или объектом, который скован в движениях, подобно марионетке или персонажу средневековой живописи. ‹…› Я перестала лепить и занялась пространством. ‹…› В перформансе меня привлекала возможность смешивать звук, движение, изображение и другие элементы для создания многокомпонентного высказывания. Мне никогда не удавались одиночные, простые высказывания — такие как скульптура.