Новые медиа в искусстве - [11]

С самых первых перформансов она использовала кинопленку, а впоследствии видео. В своем первом публичном перформансе «Oad Lau» (1968; в заглавие вынесено название марокканской деревни, которое переводится как «место водопоя») Джонас демонстрировала отрывки из фильма «Ветер», посвященного стихиям ветра и воды. В ее руках камера и экран превращались и в театральную бутафорию, и в скульптурные элементы. В 1970 году она вслед за Нам Джун Пайком приобрела камеру Sony Portapak. Находя в видео «особую магию» и воображая себя «колдуньей электронного мира, завораживающей образы», она придумала себе альтер эго — героиню Organic Honey. Перформативное видео «Визуальная телепатия Organic Honey» (1972) изображало «декорацию» или инсталляцию воображаемой комнаты Organic Honey. На видео движений Джонас накладывалось их зеркальное отражение, что преображало зрительское восприятие сцены. Перформансы будут часто меняться, отражая разносторонность Джонас как исполнителя и «колдуньи». Эту роль она поддерживала, наряжаясь в длинные голубые мантии и колпак волшебника.

В «Воронке» (1974) Джонас на трех разделенных занавесками сценах поочередно исполняла ритуалы, отразившие ее интерес к магии и традициям коренных народов юго-запада Америки. В одной из зон находился монитор, на который перформанс транслировался в реальном времени. Джонас использовала несколько образов из «Воронки» в инсталляции 1998 года в галерее Пэта Херна в Нью-Йорке. «Мой новый театр II (Большое зеркало)» представляет собой видеотеатр, установленный внутри масштабной конструкции в форме воронки, закрепленной на стропилах. Заглядывая в воронку, зритель видит, как Джонас выполняет повседневную работу (к примеру, подметает пол) и постепенно переходит к неистовому танцу с притоптываниями. Саундтреком служат песни и тексты (в том числе поэма «Большое зеркало» Уильяма Карлоса Уильямса и народные песни об умерших друзьях).

[32]

Джоан Джонас

Визуальная телепатия Organic Honey/Вертикальные скачки. 1972, 1994

[33]

Джоан Джонас

Визуальная телепатия Organic Honey. 1972

Спустя десятки лет после создания своих нашумевших работ Джонас продолжает покорять новые рубежи, а это удается единицам. В середине 1980-х годов она, по ее словам, испытала «кризис»: мир искусства радикально изменился, и интерес к ее старым формальным экспериментам пошел на спад. Но Джонас вновь заявила о себе в 1987 году медиаперформансом «Сага вулкана» на основе исландской поэмы XIII века. В 1994 году по заказу Городского музея в Амстердаме, где готовилась ретроспектива ее работ, она создала проект «Суини заблудший» по средневековой ирландской поэме. Обыгрывая свой неувядающий интерес к расхождениям и ошибкам восприятия, порождаемым видеосъемкой в рамках перформанса, Джонас разместила камеру под стеклянным столом, чтобы записать действия исполнителей, стоящих на столешнице. Эта съемка проецировалась на отдельно стоящие экраны, при этом зритель мог видеть операторов, исполнителей и музыкантов.

[34]

Джоан Джонас

Воронка. 1972. Перформанс в некоммерческой галерее The Kitchen, Нью-Йорк

Фотография: © Babette Mangolte, all rights of reproduction reserved, 1974

Перформансы в мастерской

Многие влиятельные художники заинтересовались новыми технологиями и стали регулярно использовать видеокамеру для фиксации собственных интимных ритуалов. В схему исторического развития, которую можно представить как переход от дадаистских перформансов к «Флюксусу», хеппенингам и искусству перформанса, не укладывается жанр «искусство медиа и перформанса». В отличие от своих предшественников дадаистов, такие художники, как Брюс Науман (род. 1941) и Вито Аккончи (1940–2017), не ставили целью взаимодействие с публикой. Некоторые их перформансы не предназначались для публики, совершались в мастерской, были записаны на видео и не всегда демонстрировались.

Произведением искусства стал не котирующийся на художественном рынке объект (живописное полотно или скульптура), а творческий процесс как таковой. Видеокамера играла роль «другого», зрителя. Художники использовали ее, чтобы порвать с традиционными представлениями о том, как создается искусство.

В камерных перформансах на основе новых медиа Науман и Аккончи показывают художника в одиночестве мастерской. Давая крупный план частей тела (рук и пальцев) или действий (нанесение красок или лепка), эти авторы заостряли внимание на базовых художественных жестах. «Если минимализм так прекрасен, то что мне оставалось делать? Вниманием была обделена первопричина. Я должен был обнажить ее», — говорил Вито Аккончи, имея в виду тело и движение создателя произведения искусства. Отдавая дань ниспровергательскому духу 1960-х годов, Аккончи в числе прочих стремился освободиться от довлевшей над ним истории искусств и исключал из своих работ все, кроме процесса. «Люди занимались перформансом, чтобы не заниматься живописью и скульптурой, — говорил он. — Живопись и скульптура были истиной в первой инстанции, перформанс — ее поруганием и кощунством».

[35]

Джоан Джонас

Мой новый театр II (Большое зеркало). 1998

Перформансы Наумана, или «репрезентации», как он называл их, позволяли ему связать скульптурные работы (такие как «Неоновые шаблоны моего тела, выставленные с интервалом в десять дюймов», 1966, или «От руки ко рту», воск по ткани, 1967) с занятиями в мастерской. Один из таких перформансов заключался в том, что художник принимал ту или иную позу (садился, сгибался, опускался на корточки), создавая «живые скульптуры» при помощи собственного тела. Будучи, помимо прочего, музыкантом, Науман находился под влиянием идей о растяжимости музыкального времени композиторов-сериалистов: Филипа Гласса, Стива Райха и Терри Райли. В «Фазе для скрипок» (1967) Райха несколько скрипок повторяют простой музыкальный рисунок. Науман использовал эту концепцию открытости (кажущегося отсутствия начала и конца) в своих видеоперформансах, которые содержали запись на статичную камеру жестов и действий, расценивавшихся художником как самодостаточные произведения искусства. Идеей, что даже повседневные действия могут считаться искусством, Науман был, вероятно, обязан хореографу Мередит Монк, с которой познакомился в 1968 году. На протяжении 1960-х годов Науман сделал около двадцати пяти видеозаписей повторяющихся будничных действий.