Новые медиа в искусстве - [9]

Художники могли позволить себе купить, арендовать или одолжить портативную 16- или 8-миллиметровую камеру. Не все использовали ее для создания экспериментальных фильмов — некоторым камера была нужна для того, чтобы снять этапы работы в мастерской или организовать перформанс. А вскоре появилась еще более компактная и доступная видеокамера Sony Portapak, и с ней открылась новая глава в истории медиаискусства.

[26]

Скотт Старк

Ускорение. 1993

Таким художникам, как Скотт Старк, 8-миллиметровая камера позволяла, не тратя лишних денег и усилий, приблизиться по текстуре и цветовой гамме к кинематографической картинке, производство которой было более дорогостоящим.

Глава 1. Медиа и перформанс

В 1949 году американец Джексон Поллок окроплял и поливал холсты («№ 1»), рожденный в Аргентине Лучо Фонтана их резал («Пространственный концепт»), а японец Сёдзо Симамото — прокалывал («Работа (Дыры)»). Американский куратор Пол Шиммел убежден, что с каждой из этих работ менялся облик искусства, поскольку живописное действие стало важнее, чем содержание картины. Художники по всему миру — Аллан Капроу, Жорж Матьё, Ив Кляйн, Атсуко Танака, Отто Мюль, Гюнтер Брус, Йозеф Бойс, Жан Тенгли, Ники де Сен-Фалль, Роберт Раушенберг и Пьеро Мандзони — развивали жестуальное[5] искусство Поллока в своих перформансах, хеппенингах и акциях. Социальная и сексуальная революции 1960-х нашли отражение в искусстве, устремившемся от холста в область действия, искусстве, которое превращало зрителя в часть произведения. От «искусства действия» (поллоковский метод свободного и хаотичного нанесения краски) до действия как самоценного художественного произведения американским художникам того времени было рукой подать. Разочарованные в абстрактном экспрессионизме, превозносимом Клементом Гринбергом, ищущие более полной и более соответствующей духу времени свободы выражения, художники, сначала в Нью-Йорке, а затем и в Калифорнии заявили, что отрекаются от холста. Аллан Капроу писал в журнале Art News за 1958 год: «Уничтожение Поллоком [живописной] традиции можно рассматривать как откат к временам, когда искусство было частью ритуала, магического действа, самой жизни». Искусство перформанса принимало различные формы: в 1955 году Кацуо Сирага ползал в грязи, в 1977-м Ион Григореску кричал, разгуливая в одиночестве по румынскому лесу, однако эта глава будет посвящена тому, как в различных контекстах перформативного искусства использовались кино и видео.

[27]

Фотография перформанса Роберта Раушенберга «Счет открыт (Бом)» в рамках фестиваля «Девять вечеров: Театр и инженерия» в здании Арсенала 69-го Нью-Йоркского полка национальной гвардии. Нью-Йорк. 14 октября 1966

Эта работа Раушенберга включала в себя теннисный матч между художником Фрэнком Стеллой и профессиональной теннисисткой Мими Канарек, с ракеток которых снимался звук, а также проекцию снятых инфракрасными камерами волонтеров-исполнителей.

Мультимедийные перформансы 1960-х

Перформанс не был связан исключительно с живописью: этот вид искусства родился на пересечении театра, танца, кино, видео и визуальных искусств. К экспериментам с танцем и медиа, которыми в Нью-Йорке 1960-х активно занималась художественная труппа при Мемориальной церкви Джадсона (влиятельный коллектив хореографов и артистов перформанса), вскоре приобщились и визуальные художники: наиболее известный из них — Роберт Раушенберг, один из ранних апологетов идеи смешения искусства и технологий. В 1960 году Раушенберг познакомился с инженером-электроником и гуру экспериментального звука Билли Клювером — тот сотрудничал со многими художниками и в соавторстве с Жаном Тенгли создал саморазрушающуюся машину «Приношение Нью-Йорку». В 1965 году он работал с Джоном Кейджем и Мерсом Каннингемом над одной из первых мультимедийных постановок — «Вариации V». Клювер разработал сложную систему фотоэлементов и микрофонов, которая реагировала на движение, звук и изображение. Под производимые ею звуки танцевали артисты. Тогда же публике представили фильм Стэна Вандербика и видеообразы Нам Джун Пайка. Критик Сёке Динкла отмечает, что эта постановка предвосхитила распространившуюся в театральных и танцевальных кругах в 1990-х годах практику, когда исполнитель при посредстве компьютера в реальном времени реагирует на звуковые эффекты и наоборот.

В 1966 году Раушенберг, его приятели Кейдж и Каннингем и ряд хореографов, среди которых были Люсинда Чайлдс и Дебора Хэй, получили приглашение участвовать в летнем Стокгольмском фестивале искусств и технологий. Хотя стокгольмское выступление не состоялось, в октябре того же года Раушенберг сотоварищи представили результат работы нью-йоркской публике в просторных залах Арсенала 69-го Нью-Йоркского полка национальной гвардии в Ист-Сайде в рамках фестиваля «Девять вечеров: Театр и инженерия». Представление стало важной вехой в истории перформанса и медиа-арта. В перформансе Раушенберга под названием «Счет открыт (Бом)» были задействованы около пятисот волонтеров: стоя на сцене, погруженной в кромешную тьму, они выполняли незамысловатые движения, которые записывались на инфракрасные камеры и проецировались на большие экраны. Кроме того, на экранах воспроизводились резкие движения игроков в теннис, озвученные ударами ракеток. Больше аудитория ничего не увидела — когда загорелся свет, сцена была пуста. Главным в этом представлении стал энтузиазм, который художник испытывал, работая с новыми технологиями. В постановке «Линолеум» (1966) Раушенберг представал перед публикой в костюме из пластика, с которого инженер Клювер снимал звук, и проецировал фильм, смонтированный из найденных пленок (found footage), запечатлевших занятия водными видами спорта и полеты военных самолетов. Итогом его знакомства с Клювером стала основанная в 1967 году некоммерческая организация EAT (Experiments in Art and Technology, «Эксперименты в искусстве и технологии»), успешный и влиятельный проект, направленный на сотрудничество между художниками и инженерами.