Новые медиа в искусстве - [14]

[45]

Вито Аккончи

Команда к перформансу. 1974

В начале своей художественной карьеры Аккончи занимался поэзией, которую он называл «движением по странице». В перформансе он видел способ уйти от страницы во «внешнее физическое пространство».

Наиболее радикальную форму медиаперформанса в послевоенный период практиковала группа «Венские акционисты», многие из членов которой начинали как живописцы. Ее наиболее известные представители — Герман Нич (род. 1938), Отто Мюль (1925–2013), Курт Крен (1929–1998) и Вали Экспорт (род. 1940). Венские акционисты презирали войну, нацизм и его наследие, отвергали модернизм, обласканный музейным миром, и создавали работы, обреченные на скандал. Они искали вдохновение во фрейдовской концепции бессознательного и раскованных художественных практиках «Флюксуса». За исключением Вали Экспорт, владевшей, пожалуй, наиболее богатым арсеналом художественных техник (она работала в скульптуре, видео, кино, фотографии, инсталляции и перформансе), акционисты превозносили деструктивное начало и видели в нем путь к художественной и социальной свободе. «Там, где нет жертвы, разрушения, увечья, поджога, пробоя, истязания, поругания, пытки, кровопролития, ‹…› укола, разрушения или уничтожения, нет ничего примечательного», — писал Мюль в 1963 году. Акции, порожденные таким образом мысли, зачастую включали в себя членовредительство, садомазохистский секс, препарирование животных и мизогинию; они предназначались для записи на камеру и иногда проходили в присутствии аудитории. В одной из ранних задокументированных акций Мюля «Похоронное» (1966) обнаженное тело на кровати покрывают краской, с ним производят манипуляции другие обнаженные фигуры. Перформанс Ива Кляйна с обнаженными моделями, состоявшийся в начале 1960-х годов, был, по сравнению с этим, детской шалостью. В наиболее радикальной работе, фильме на 16-миллиметровой пленке «Scheiss-Kiss» (1969), был изображен акт копрофагии. В 1980-е годы сходное шокирующее поведение продемонстрируют в своих работах американцы Пол Маккарти и Рон Атей.

Совершая поступки, которые нормальный человек сочтет извращением и деградацией, Мюль пытался снять с себя бремя общественной морали. В 1971 году он оставил занятия искусством и основал коммуну, в которой поощрялись сексуальная раскрепощенность и свободные отношения. Она существует и в настоящее время. Когда выяснилось, что в некоторых действах Мюля принимали участие дети, его отправили в тюрьму, где он пробыл семь лет, с 1991 по 1998 год. Как и можно было предположить, его утопические практики и презрение к законам показались неприемлемыми обществу, которое он желал вести к раскрепощению.

Курта Крена, который стал режиссером нескольких фильмов венских акционистов, особенно привлекали возможности монтажа и обработки изображений. На структуру экспериментальных фильмов, создававшихся им начиная с 1950-х годов, повлияла современная ему музыка композиторов-сериалистов. Головокружительный монтаж и покадровая съемка, с одной стороны, подчеркивали кинематографическую природу, с другой стороны, задавали совершенно особый темпоритм фильма. Крену казалась привлекательной сложная эстетика акций Гюнтера Бруса (род. 1938) и Отто Мюля, он полагал, что сможет на их основе создать свой собственный тип киноколлажа. Историк искусства Юбер Клокер объясняет: «Фильмы Крена — это организованное наподобие коллажа хранилище накопленных образов, имеющее особую хронотопическую организацию, благодаря которой кажется, что масса изображений пропущена под прессом и конвертирована в чистую энергию». В руках Крена трехминутный фильм «Леда и лебедь» (1964) по одной из натуралистичных акций Мюля становится синкопированной арией хаоса и абстракции.

[46]

Нам Джун Пайк

Концерт для телевизора, виолончели и видеопленки. Премьера телевиолончели. 1971

Помещая телеприемник в неожиданное место или искажая экранную картинку, Нам Джун Пайк оспаривает представление о «реальности» телевизионного изображения.

[47]

Нам Джун Пайк

Семья роботов. Тетя и дядя. 1986

Пайк был впечатлен, узнав, что человеческий мозг вырос только тогда, когда человек стал прямоходящим. В 1986 году он закончил работу над семьей роботов, состоявшую из родителей с тремя детьми, бабки, деда и тети с дядей.

Вали Экспорт пришла в акционизм на самом его излете. Начиная с 1960-х годов в своих перформансах, видео, киноработах и медиасобытиях она прямо и без обиняков ставит проблему положения женщины в обществе. Она основала Австрийский кооператив кинорежиссеров (Austrian Filmmakers Cooperative), а ее первые эксперименты в перформансе и кино («Menstruationsfilm», 1966, и «Оргазм», 1966), решительно осуждавшие надругательство над женским телом в работах акционистов вроде Мюля, выдвинули ее на авансцену феминистского перформанса. Ее феминистские перформансы, фильмы, а также ранние эксперименты в фотографии отличают техническое совершенство и глубина проникновения в природу восприятия фото- и киноизображения, языка телесности. В начале 1970-х годов она обратилась к видео: съемка, сделанная заранее или производящаяся в реальном времени, была одним из компонентов таких работ, как «Движение фантазии» (1974). В середине 1980-х годов, в таких работах, как «Синтагма» (1983), она начинает совмещать различные медиа: фотографию, видео и съемку на 16-миллиметровую пленку. В своем творчестве Экспорт десятилетиями отстаивала права женщин в искусстве. Она говорила: «В кино женщина обозначается при помощи образов телесности, так что история кино практически сращивается с историей женского тела».